Великая легкость. Очерки культурного движения - Пустовая Валерия Ефимовна

Рупором достоевщины в романе назначили аспиранта Федора, в самом деле апологета классика-пророка, а заодно – идей богоносности, страдания и рая как цели бытия. Однако к полюсу Достоевского стягиваются, как ни странно, и его оппоненты – Белявский с идеалом гражданского самосознания и его жена Анна с идеей гендерного предопределения.

Спорщикам противостоят люди, лишенные суждения: те самые голоса народной исповеди, которую участники диспута комментируют по ходу расшифровки. И еще одна – подолгу молчащая героиня.

Критики сравнивали роман с «Декамероном» – собранием остроумных новелл, рассказываемых в кругу бежавшей от чумы ренессансной молодежи. Но анонимные истории, собранные Понизовским, новеллу напоминают разве что заголовком, структурирующим рассказ, умело выделяющим в нем главное, яркое: «экстравагантный прыжок», «запрещенный огурец». Литературный этот прием входит в противоречие с потоком исповедуемой жизни, в которой главное от второстепенного не отличишь, и заяц, с грохотом пробежавший по плацу, озаглавливает, но не выражает смысл большого отреза жизни, в котором были и погибшая возлюбленная, и тягостный труд санитара, и день за днем, прожитые оставленной матерью семьей в скучном пятиэтажном городке.

Заголовок выделяет опознавательную идею, но идеи в исповедях нет, как нет и финала: процесс не режется на новеллы, сюжет не выстраивается, и как ни стараются спорщики, не могут определить меру добра и зла, правоты и дури в очередной судьбе.

Понизовский эффектно сталкивает два потока речи во времени – анонимная героиня в записи успевает вырасти и похоронить мать, пока Белявский крутит в руке ту же ложечку с заспиртованной вишенкой.

Столкновение двух структур времени и речи: потока и эпизодов, процесса и комментария, документальной записи и литературной формы – создает резонансное созвучие жизни и суждения о ней. Поворот в духе философа Владимира Мартынова, наиболее остро выразившего современную усталость от литературного слова, подменившего собой непосредственное восприятие реальности.

«Обращение в слух» – это обращение в молчание. Возвращение идеи в утробу переживания. Аспиранта Федора пытались выставить проводником авторской воли, но наиболее жестоко роман высмеивает именно его ожидание «умного и содержательного разговора» «по-русски» – типично достоевского времяпрепровождения. И Федор, и его оппоненты смешны прежде всего тем, что им, отменно подготовленным к суждению о жизни, так остро не хватает материала для высказывания. Но и получив опосредованный доступ к реальности, они отмахиваются от нее, оставаясь в заготовленном загоне схем. В отличие от вроде бы недалекой и мало что имеющей добавить к записям девицы Лели, которую от прослушанного переворачивает, будто «кишки вынули».

Разоблачение Достоевского в романе – это разоблачение национального сознания как текста, столкновение магистральных структур понимания российской реальности для их полного взаимоуничтожения. Попытка переломить инерцию отношения к народному сознанию как памятнику словесности.

Ликвидация конфликта слова (суждения) и реальности (процесса) устраняет и дистанцию между экспертами и носителями сознания, комментаторами и действователями, которую поначалу роман отчетливо давал почувствовать.

Достоевский не умел примирить «клейкие листочки» и «логику»: каждый из его героев движется за счет энергии умственного искания, и разврат в его романах – такое же идейное предприятие, как теодицея. Понизовский, проведя любимого героя Федора через ряд откровений в духе классика, оставляет его в мироощущении, не столько противоположном Достоевскому, сколько его дополняющем. Достоевский доказал необходимость максимально возвышенной над реальностью идеи Бога для сохранения и роста человеческой личности. Понизовский оправданного Бога снабжает вырванной от неправедных судей реальностью. И карамазовские мучения Федора, ищущего смысл в услышанных и даже на слух едва выносимых страданиях людей, оканчиваются с обретением главной ценности: быть «максимально живым» – что в контексте романа означает и быть максимально слышащим, открытым к тому, что жизнь, в страдании или счастье, рассказывает тебе самим своим ходом.

2

С течением лет классика не стареет, но редактируется. Из полукилограммовой тыквы нажарили горстку «семок» – истерическую эпопею «Бесы» превратили в серию подтянутых диалогов, писанных Достоевским для пластических и психологических этюдов Школы-студии МХАТ.

Что классический русский роман написан на современном политическом жаргоне – открытие первое. «Черепаший ли ход в болоте – или на всех парах через болото?» – борзый юноша растрясывает празднично прикинутую толпу совсем по-лимоновски. К моменту, когда он, разыгравшись, заведет первые такты рэпа со средневековым словом «смута» в припеве, смешаются не только времена, но и мы все: сдержанные гости с сумочками и бойкие хозяева в мишурных колпаках. И, смешавшихся, нас под предлогом какой-то клоунской «дезинфекции» вытолкают в следующий зал, где наконец можно будет занять первые попавшиеся места на составленных в ряды стульях и вспомнить успокоительно, что пришли не на попойку оппозиционеров, а все-таки как будто в театр.

Дмитрий Брусникин инсценировал Достоевского модно, вытеснив зрелищность – интерактивом. В многокомнатном, прозрачном от выпуклых потолков и зияющих арок пространстве «Боярских палат СТД» сцена и зал сливаются, и, когда собравшиеся на именины бунтовщики требуют «вотировать», состоится ли подпольное заседание, зрители не успевают заметить, как сами поднимают руки. Вместо рампы с осветительной машинерией в «Бесах» – налобные и ручные фонарики, положение которых актеры наверняка зазубривали так же точно, как классический текст. Вместо смены декораций переход героя из дома в дом обозначает вкрученная то тут, то там лампочка. А уж когда освещение вырубают, наше ослепшее воображение выносит нас прямо на улицу, в тревожное шебуршание приготовившихся убийц.

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге – спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского – не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже – догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина – по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца – носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.