Стриндберг и Ван Гог - Карл Ясперс

Соединим теперь воедино те немногие фрагменты, которые мы нашли на нашем пути к постижению специфики этого мира.

Прежде всего поучительно сравнение Гельдерлина и Ван Го г а. Между Гельдерлином и Ван Гогом имеется существенное различие, корни которого отнюдь не в различии сфер их художественного творчества. Неземное и идеальное Гельдерлина противоположно приземленному и реалистическому у Ван Гога. Оба они — личности трудно адаптирующиеся, но Гельдерлин — нежный, сверх меры ранимый, Ван Гог же — сильный и, при случае, когда он раздражен или стеснен, готовый к отпору. Это различие их исходного духовного характера не исключает их сходства во время шизофрении, которое, напротив, тем более бросается в глаза. Вначале посмотрим хронологически: после некоторой предварительной стадии мировоззренческого возбуждения, характеризующейся большой уверенностью и беззаботностью самосознания, и бросающихся в глаза изменений в их творчестве, которые ими самими и другими воспринимаются как рост и восхождение к вершине, возникает первая острая вспышка психоза, с повторениями через небольшие промежутки времени.

Творчество поначалу еще продолжается, оно мало вовлечено в болезнь и приносит нечто отчасти совершенно новое. Во все это время существует высокое напряжение между сильными переживаниями и дисциплинирующей практикой творчества. Очень большие нагрузки истощают организм и постепенно доводят силы распада до крайнего предела. Для обоих в это шизофреническое время мифические видения, мифическая данность несомненна, является ли она в более реалистических или в более идеальных образах. Искусство (и жизнь) в большей мере, чем раньше, приобретает значение, которое можно назвать метафизическим или религиозным. В произведениях все заметнее исчезновение гладкописи. «Грубые сближения» Гельдерлина аналогичны навязчивым контрастам на картинах Ван Гога. То, что обычно называют ощущением жизни, ощущением природы, ощущением мира становится у обоих более реалистичным, более непосредственным и, в то же время, метафизически более наполненным.

Но мир шизофрении широк. Его населяет масса иных фигур. Мы наблюдаем там не только известные демонические освобождения духа в начале болезненных процессов, но и ужаснейшие сужения и опустошения сознания, мы наблюдаем первичную паранойю и машиноподобные перестройки. Если мы ограничимся теми несколькими случаями, которые описаны в данной работе, то Гельдерлин и Ван Гог вместе представят нам тип, диаметрально противоположный другому типу, представленному случаями Стриндберга и Сведенборга. Значение шизофрении для творчества Стриндберга и Сведенборга по существу — лишь субстанциональное, материальное, тогда как у Гельдерлина и Ван Гога ею сообусловлена самая глубинная форма, само творимое. У первых ни на какой стадии не наступает собственно диссоциация, способность литературного производства сохраняется и в конечном состоянии. У вторых работы возникают в некоем бурном душевном движении, приближающем тот момент времени, начиная с которого процессы распада становятся все сильнее, и в конечном состоянии утрачиваются и творческая потенция, и способность литературного производства. У Гельдерлина и Ван Гога продуктивность растет именно в начальной фазе и в годы первого острого периода, у Стриндберга же острый период девяностых годов как раз непроизводителен, и его главные вещи почти все созданы в конечном состоянии.

Эта противоположность указанных двух типов, как ни очевидно ее проявление в случаях этих выдающихся личностей, — разумеется, лишь схема. И, скажем, всех шизофреников, являющихся поэтами, философами или художниками, в эту схему поместить не удастся. Так, например, если бы Кьеркегор и был шизофреником, что в настоящее время недоказуемо, поскольку о каких-либо грубых, брутальных симптоматических проявлениях у него этой болезни не известно, то он не принадлежал бы ни к одному из этих двух типов. Поскольку выдающиеся шизофреники это редкость, можно было бы подумать об исследовании в психиатрических учреждениях широкой массы больных шизофренией, пишущих стихи и картины, рисующих, занимающихся резьбой и т. п., чтобы охватить шизофреническую обусловленность в ее многообразии. Разумеется, у массового шизофреника нет той гениальной предрасположенности, той почвы великих творцов, на которой только и могли «с позволения» шизофрении возникнуть их произведения. Тем не менее в собраниях психиатрических учреждений есть удивительные работы, которые уже начали подвергаться систематическому сравнительному изучению. На первом этапе речь должна идти не о том, чтобы все эти явления как бы привести к общему знаменателю, а напротив, о том, чтобы точнее понять и зафиксировать разнородное. Насколько плодотворным может оказаться истолкование этих массовых явлений по отношению к тем великим и наоборот, в настоящее время определить нельзя. Лично я пока что не встречал работ, сравнимых с произведениями Гельдерлина или Ван Гога, однако мне попадались работы, содержавшие отдаленный намек на тип работ Стриндберга и Сведенборга (Йозефсон), или не родственные ни одному из этих двух типов (Мерион). Но важнее всего то, что в шизофрении несомненно кроются и совершенно иные потенции, которые до сих пор еще не проявились в каком-либо гениальном больном: шизофрения это целый мир. При изучении этих явлений следовало бы, среди прочего, обратить внимание на такие моменты: предпосылкой всякого понимания является хронология, то есть знание времени возникновения работ и времени постадийного развертывания болезненного процесса. Установление связи между этими двумя хронологическими рядами раскрывает значение инициальной фазы (то есть продромальной стадии и первого периода) и, далее, последующих острых периодов, в сопоставлении с более светлыми промежутками. Следовало бы также выяснить: имели ли место у больных в этих пограничных фазах какие-либо интуитивные феномены, так что впоследствии они лишь сами себе подражали; ощущается ли и может ли быть показано наличие вышеописанных напряжений (противоположности «материального» волнения души и дисциплинирующего формообразования) или же, наоборот, бесконечные рисунки, наброски и т. д. создавались совершенно спокойно, в ходе старательной, упорной работы. Поскольку многие больные начинают рисовать, писать и слагать стихи только в состоянии психоза (естественно, количество таких «художников» по отношению к общей массе шизофреников невелико, но их абсолютное число представляется не слишком малым), то следует посмотреть, какую роль играет обучение, как в плане техники, так и в плане формы, — наиболее интересны в этом смысле будут, очевидно, больные, получившие художественное образование до психоза. Отнюдь не невозможно, что в работы, производящие на зрителя или читателя определенное впечатление, больной вкладывал совсем иной смысл, то есть что эти работы воздействуют как произведения природы. Едва ли можно строго разделить — но все же следовало бы различать — художественно осознанные отображения, инстинктивные формы и совершенно случайные конгломераты, могущие каким-то образом художественно воздействовать. Наконец, было бы важно сравнить работы шизофреников прежнего времени (до 1900 года) с сегодняшними. Это могло бы проявить нечто специфическое, то, что свойственно шизофрении как бы вне времени. Знаменитые фигуры, виденные Гете на Сицилии (вилла Палагония), производят непосредственное впечатление ближайшего родства с современными работами шизофреников.

Тот факт, что при психическом заболевании возникает творческая активность, естественно истолковать как освобождение неких сил, которые прежде были скованы. Болезнь снимает оковы. Бессознательное начинает играть большую роль, взрывая цивилизационные ограничения. Отсюда и близость к снам, к мифам и к детской психической жизни. Это представление об оковах и освобождении от них может иметь несколько смыслов. Наибольшей отчетливостью и наглядностью отличается картина явлений, возникающих при параличе. Если продукцию позднего Ницше понимать как порожденную его первоначальным духом, просто освободившимся от оков, то можно зайти очень далеко; но как раз тогда и почувствуется контраст по отношению к Ван Гогу и Гельдерлину. Мы полагаем, что здесь, скорее, чувствуются новые силы. Выше везде использовалась довольно необязательная картина пробуждения духа. Но опыт указывает на наличие такого духовного содержания, которого раньше не было. Это не только некая, быть может усиленная возбуждением продуктивность, которая тоже приводит к открытию новых средств, входящих затем в общий художественный обиход, нет, тут появляются новые силы, в свою очередь приобретающие объективный характер, — силы, которые сами по себе духовны и не являются ни здоровыми, ни больными, но вырастают на почве болезни.