Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Мы здесь имеем дело с одним из поздних изводов кенотической парадигмы, охватывающей практически весь творческий путь Мандельштама и генетически связанной с ивановским учением. Художественное творчество Иванов описывал как двухфазный акт, включающий восхождение a realibus ad realiora и нисхождение a realioribus ad realia, соотносимые с Эросом и Танатосом, со всходом и посевом. Только вторая фаза, по Иванову, сопряжена с текстообразованием. Функция же текста (без первой фазы невыполнимая) заключается в том чтобы стимулировать в читателе восхождение к высшему бытию, аналогичное предшествующему восхождению поэта. Эту модель Мандельштам трактует по-своему (а точнее, адаптирует ее усложненный вариант, изложенный в статье Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), – см. прим. 689). Благодаря нисхождению поэта-теурга (который потому-то и лежит в земле) обеспечивается зеркальное восхождение «читателя в потомстве» – рожденного свободным школьника. Однако нисходящему поэту по пути с его восходящим читателем, ведь светлого будущего достигнет и поэт, пусть в виде полезной вещи – поэтического слова, низошедшего в камень либо уголь. Получается, что в этом кенотическом воплощении в вещь поэт и его слово уже совершают восхождение, то есть трансцендируются, вновь развеществляются. Судя по высказыванию Мандельштама, зафиксированному Рудаковым, трансцензус поэтического текста совершается не только по мере его продвижения от начала к концу, но и, надо полагать, от одной редакции к другой. Мандельштам в очередной раз прививает к ивановской модели эстафетного трансцензуса концепцию поэзии как «творческой манифестации вечного возвращения» [Ronen 1983: XII] – «метапоэтический миф акмеизма, миф о творческом и спасительном “царственном Слове”, утратившем свое назначение и ставшем игрушкой или жертвой в современном мире, но возвращающемся в славе» [Ронен 2005: 184]. Общеакмеистский «сотериологический мотив искупления расширяется и обобщается до всей твари» и распространяется на всякую вещь, как в стихотворении Гумилева «Естество» [Ронен 2010]. Наконец, мотивировкой плавного перехода от нисхождения к восхождению служит не только вульгарное превращение умершего в утильсырье или стройматериал, но и, вероятно, космология Данте, согласно которой спуск на самое дно Ада – это и есть путь к Чистилищу и Раю без смены направления движения. Напомню, что похожим образом – не меняя направления, – нечистые в «Мистерии-буфф» попадают через Ад в Рай.

Два Завета. Понятно, что, несмотря на двускатность горы-площади, под неспособным войти в Ханаан вождем земля откидывается только в одном направлении – вспять, к невольникам. В полном согласии с мессианской задачей Ленина-Моисея, зерно его – яростного, «ветхозаветного» – учения взрастет на почве рабства и принесет невольнику освобождение, подвигнув его к восстанию. Поскольку среди евреев Моисей и есть символический последний невольник, его большевистский двойник должен оставаться непогребенным до тех пор, «покуда на земле последний жив невольник»: после смерти и погребения этого абстрактного последнего невольника символическую роль такового примет на себя непогребенный Ленин (вождь, не сошедший с горы и не преданный земле под горой, не может считаться умершим, – подобная логика, в сущности, и стояла за всем проектом Мавзолея). Напротив того, зерно учения поэта-Христа (проповедь любви и милосердия) упадет в душу школьника, рожденного свободным[573].

Двускатная композиция. Отмечалось, что композиция КП повторяет организацию ее имплицитного пространства: в двух центральных двустишиях (стихи 3–6) говорится о неодушевленном, но волевом центре – скате земли на Красной площади, тогда как в двух периферийных (стихи 1–2 и 7–8) – об одушевленных невольниках: поэте, зарытом в насильственную землю по месту прижизненной ссылки, и крестьянах, обрабатывающих низинные, залитые водой рисовые поля[574]. Упоминание Красной площади в каждом из двух центральных двустиший служит метатекстуальным изображением двустороннего ската, по разные стороны которого на периферии текста находятся поэт и невольник. Эта имитация двускатности выполнена очень последовательно, с помощью двойного эпитета нечаянно-раздольный (типологически восходящего к эпитету угодливо-поката из «Стихов о русской поэзии»), а также инверсии, создающей симметричный синтаксический рисунок («всего круглей земля» – «земля всего круглей») и, наконец, двойного упоминания собственно ската, – чему и должны соответствовать два разных денотата. Первый из двух скатов твердеет добровольный[575], логично сменяясь упором насильственной земли[576]. Добровольность отнюдь не тождественна свободе, будучи производным понятием от насильственности, которая латентно присутствует в любом добровольном акте[577]. Второй скат – нечаянно-раздольный. Эпитет нечаянно имеет два значения: 1) ненамеренно и 2) неожиданно; первое из них субъективирует носителя этого качества, т. е. скат, второе – объективирует (берется точка зрения того, кто/что скатывается, – например, зерно ленинского учения). Раздольность подразумевает прежде всего свободное движение откидывающейся вниз земли, противоположное движению добровольному – не только по направлению, но и по своему характеру, ибо нечаянность как раз и заключается в свободе движения, неожиданной по эту, несвободную сторону от горы-площади.

Примечательно, что реваншистская по отношению к Ленину перекличка с «Памятником» содержится именно в двух периферийных двустишиях[578], которые своим безупречным шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы (то есть основным размером «Памятника», которым написаны первые три стиха каждого катрена) резко отличаются от двух центральных с их сбивчивым стихом. Поэтому-то в окончательной версии текст КП был разбит на двустишия вопреки перекрестной рифме.

Как мы видим, образ тверди, откидывающейся по скату планеты из-под основания рукотворного памятника – горы-Мавзолея, не только просвечивает насквозь всю мандельштамовско-тютчевскую тему чудесного движения камня – того самого, что, согласно Книге пророка Даниила (2:31–35), «оторвался от горы без содействия рук» и разбил истукана (колосса на глиняных ногах), а сам «сделался великою горою и наполнил всю землю» [120][579], – но и словно бы прозревает источник пушкинского эпитета[580], имеющий ту же самую библейскую генеалогию [124–125][581]. В контексте гибели нелояльного поэта подспудная тема камня, чудесным образом разбивающего истукан, коннотирует с чудесным поведением каменных глыб в мифе о поэте Орфее – мученике и чудотворце[582].

упор насильственной земли и сошествие с постамента. Идея тверди, уходящей из-под основания гробницы с тем чтоб достичь позиции, симметричной упору насильственной земли, актуализирует мотив памятника-узника на пересечении горацианского мотива монумента как формы физического бессмертия и библейского мотива смерти через окаменение. Этот мотив был намечен в «Каменном госте», где командора приглашают на ужин в качестве часового в насмешку над его статуарностью, позволяющей идеально соблюдать положенную часовому неподвижность, но лишенной необходимого ему динамического потенциала. Насмешка травестирует символическую функцию монумента как хранителя города. В применении к Медному Всаднику, чья функция как такого символического хранителя ярко отразилась в пушкинской повести [Брюсов 1973–1975: VII, 53], мотив памятника-узника впервые был заявлен самим скульптором, который писал к Дидро: «Кругом Петра Великого не будет никакой решетки. Зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи» (цит. по [Осповат, Тименчик 1985: 11–12])[583]. Эксплицитную разработку (в травестированной форме представлявшую собой откат к одическому канону XVIII века [Вайскопф 2003: 430; 478]) этот мотив получил у футуристов – Хлебникова («Памятник») и Маяковского («В. Я. Брюсову на память», «Последняя петербургская сказка», оба – 1916, «Юбилейное», 1924)[584].

Ленин как Медный Всадник. В этом отождествлении, неизбежном при переходе от вспомогательного инварианта (Мавзолей / рукотворный памятник) к основному как метонимии вспомогательного (Ленин / чудотворный строитель), Мандельштам, судя по всему, опять-таки следует за Маяковским, чью роль в разработке соответствующей поэтической парадигмы проанализировал Михаил Вайскопф: