Даниил Хармс - Александр Кобринский

Логические деформации и «расшатывание» сцены поединка осуществлялись Хармсом с помощью самых разных приемов. Например, несмотря на уподобление Папашей себя «рыцарю» и упоминание «мечей», поединок происходил на рапирах, что представляло собой явный анахронизм (рапиры появились лишь в начале XVI века) и отсылало, скорее, к более поздней дворянской дуэли, нежели к рыцарскому поединку. Разрушается и непрерывность движения персонажа к цели: Папаша во время поединка в определенный момент перестает концентрировать свое внимание на бое и начинает описывать окружающую природу:

Я режу вбок, я режу вправо,Спасайся кто куды!Уже шумит кругом дубрава,растут кругом сады.

Интересно, что, по версии Ивана Ивановича, Елизавета Бам якобы убила Петра Николаевича на дуэли, которая проходила на эспадронах. Именно эспадроны входят в состав реквизита, список которого мы находим в записной книжке Хармса, так что вполне вероятно, что во время спектакля для «поединка двух богатырей» использовались как раз они, а не упомянутые в тексте рапиры. Еще один пример независимости театрального действия от драматургии?

Завершалась пьеса с того же, с чего и начиналась — Хармс всегда любил кольцевую композицию. После всех мыслимых и немыслимых трансформаций, сюжетных и логических перебивов, импровизаций на сцене вновь появлялись уже знакомые зрителю Иван Иванович и Петр Николаевич, которые вновь требовали от Елизаветы Бам открыть дверь. Но на этот раз они прямо предъявляют ей обвинение в убийстве одного из них — Петра Николаевича. Только в этот момент называлась его фамилия — Крупернак.

На этот раз преследователям удается арестовать Елизавету Бам и увести ее, на чем пьеса и заканчивается. В своем последнем, прощальном монологе героиня вновь вспоминает о таракане в загадочном домике на горе, причем таракан на этот раз уже приобретает зловещий облик палача:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке таракан тараканович, в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит».

Впоследствии сквозной мотив «Елизаветы Бам» — преследование за несовершенное преступление — позволил литературоведам говорить о близости пьесы двум великим произведениям XX века — романам Кафки «Процесс» и Набокова «Приглашение на казнь». Думается все же, что сходство тут чисто типологическое, порожденное временем. Хармс безусловно ощущал разлитые в атмосфере того времени ощущения страха, ожидания преследования, репрессий и отразил их в пьесе. Но отразил он их прежде всего в качестве элемента своего художественного мира, а не как политический намек. Уже гораздо позже такие намеки стали искать и находить где угодно, в том числе и в излюбленном обэриутами таракане, образ которого еще до них был выведен в знаменитой сказке Корнея Чуковского. В усатом «тараканище» пытались увидеть сатирическое изображение Сталина, в то время как сказка создавалась в 1921 году, когда Сталин не только не был еще организатором массовых репрессий, но и вообще не имел особой власти в стране. По свидетельству внучки Чуковского, Елены Цезаревны, в то время Чуковский о Сталине не знал практически ничего.

Зато фамилия Крупернак по своему фонетическому облику могла вызвать у зрителей вполне недвусмысленную параллель с Пастернаком, отношение к которому у обэриутов было сложное: от попыток наладить контакты — до полного неприятия. Разумеется, и тут не стоит искать глубоких смыслов — в «Трех левых часах» царил прежде всего дух игры, провокации, эпатажа…

О реакции некоторых зрителей на «Елизавету Бам» говорит факт, сообщенный И. Бахтеревым: во время представления за кулисы ворвался известный критик, редактор театрального журнала Моисей Падво и, топая ногами, стал орать, что обэриуты — прямые кандидаты в тюрьму и что, если демонстрация «сумасшедшей Бам» не прекратится, а «балаган» будет продолжен, то он позвонит в НКВД. И действительно, позвонил, но, впрочем, желаемого успеха не достиг. Зато в 1935 году был арестован уже сам Падво, затем — снова, а в 1937 году его расстреляли…

Третий час начался монологом Разумовского, который, сидя в кресле в отцовском халате и в специально сшитом колпаке (еще одна обэриутская эмблема!), при свете керосиновой лампы рассказывал о путях развития современного кинематографа (впрочем, К. Минц в своих не вполне достоверных воспоминаниях утверждает, что в последний момент переволновавшийся Разумовский выступать отказался и вести разговор с публикой пришлось ему). Этот разговор стал прологом к демонстрации «Фильма № 1» под названием «Мясорубка».

Сам фильм, к сожалению, до наших дней не сохранился, и о его содержании мы знаем лишь по воспоминаниям очевидцев. Лидия Жукова писала о нем так:

«Спустили экран, вспыхнули очертания мчащегося поезда. Что дальше?

А ничего. Поезд все идет и идет, как женщина, покачивающая бедрами; он все тянется и тянется, этот разматывающийся клубок бесконечности. Вагон за вагоном в немоте сползают с экрана и проваливаются в темноту зала. Конца этому поезду нет. Склеенная пленка создавала эффект бесцельного движения в никуда, стояния на месте без надежды на новые очертания, на ритмический перепад, на перебивку этого одноликого, уже сводящего с ума мелькания. Экран погас не скоро. Еще не было Беккета с его „В ожидании Годо“».

Непрерывно движущийся поезд вызывал в памяти прежде всего самый первый кинофильм в истории человечества, продемонстрированный широкой публике: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота». Известно, что зрители при виде надвигающегося на них состава повскакали с мест из страха быть задавленными. Возможно, бесконечное движение поезда должно было по замыслу создателей «Мясорубки» ассоциативно напомнить зрителям столь же бесконечное перемалывание продукта в одноименном кухонном агрегате…

Фильм, разумеется, был немой, его полагалось сопровождать музыкой. Поскольку приглашенный джаз-оркестр сопровождать такую картину отказался, за рояль сел Бахтерев. Проходящий поезд он иллюстрировал упражнениями Ганона — это были специальные технические упражнения для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев. Периодически он ударял в литавру и дергал струны контрабаса, так что можно считать, что музыкальное сопровождение удалось на славу.

К. Минц писал, что фильм задумывался как антивоенный:

«На экране появились первые кадры фильма: это были бесконечные товарные поезда с солдатами — на фронт. Они ехали так долго, что публика потеряла терпение и стала кричать: „Когда же они приедут, черт возьми?!“ Но поезда с солдатами все ехали и ехали. В зрительном зале стали свистеть.