Изгиб дорожки – путь домой - Иэн Пэнман

портрет Принса в молодые годы, сделанный Робертом Мэпплторпом для журнала Interview в 1980 году. На удивление, этот снимок оказался наименее откровенным из всех: простой портрет крупным планом с глубоким фокусом – если эпитет «простой» действительно уместен применительно к встрече двух таких отъявленных плохишей в столь зловещий и/или благоприятный момент времени. Несомненно, о скопофильском притяжении между похотливыми глазами Мэпплторпа и телами чернокожих мужчин говорить можно много, но портрет для Interview вышел, скорее, прямолинейный, без подтекста: беззастенчивый, полный нежного и пока еще не ограненного характера 22-летнего Принса.

3

Принс всегда утверждал, что не употребляет наркотики, но, случайно или намеренно, его эстетика в 1980‐е идеально совпала с первой, медленно накатывавшей волной экстази в трансатлантической поп-культуре. От «Dirty Mind» до «Around The World» и «Lovesexy» мы можем проследить развитие новой формы поп-/соул-/другой музыки, смутно наркотической («Это не музыка, это трип!»[107]) и до странного трезвой; безумно эротичной, но притворно наивной. Авторы ранних характеристик Принса отмечали в нем странную смесь уверенности и неловкости: этот постмодернистский Принс говорил тихо и часто краснел; он сулил фаллическое наслаждение, но носил толстые фильдеперсовые чулки и обувь на высоком каблуке. Его друзья и коллеги говорят, что он редко спал. В результате выходило нечто, будто бы интуитивно почерпнутое из послеобеденного осознанного сновидения: «Я писал это во сне. / Прости, если выйдет не пойми что»[108]. Если тонна душещипательных песен о любви, неважно какого качества, – это, по сути, Джек Веттриано, тогда Принс в 1980‐е был Паулем Клее.

The Revolution не были также и классической фанк-группой – скорее звуковым монстром Франкенштейна, слепленным в ночном клубе, где диджей чередовал радостное диско и сопливый, пришибленный нью-вейв. Состав группы включал в себя белого гика в костюме врача из магазина приколов, мускулистого негра с крашеным ирокезом и двух сильных на вид белых женщин неопределенной сексуальной ориентации. Принс очень любил играть с внешним видом, не желая строго следовать никаким якобы «аутентичным» представлениям о том, что такое черная культура, мужественность или соул.

4

На обложке альбома «ранее неизданных студийных записей» «Piano and a Microphone» (записан в 1983 году, выпущен в 2018‐м) красуется великолепный черно-белый снимок Принса, потерянного в глубине собственного взгляда в отражении большого зеркала в гримерке. Что же разглядели эти настороженные глаза – или что предвидят? Читатели Лакана могут возразить, что субъект кажется староватым для того, чтобы все еще находиться на стадии зеркала, но мы все знаем, что артисты – как дети и взрослеют они не так быстро, как другие люди, если вообще взрослеют. Сколько будущих Принсов, ожидающих своего часа, он видит в отражении? Что он там видит, раз так решительно настроен держать бесстрастное лицо и ничего не выказывать? Напрашивается вопрос: был ли он заперт в пустыне зеркал, этот фатально любопытный мальчик с бесстрастными эдиповыми глазами? Я иногда задаюсь вопросом, не вижу ли я на снимках, вроде обложки «Piano and a Microphone», закрытый взгляд ребенка, который в очень раннем возрасте научился не показывать никаких слишком очевидных эмоций и сохранять нейтралитет на домашнем фронте. Взгляните еще раз на это лицо, которое мы видели снова и снова на конвертах «Dirty Mind», «Controversy», «Purple Rain»: оно практически совсем ничего не выражает. Что это: маска, скрывающая бездну замешательства? Нарцисс в поисках пропавшего эха?

Начиная с «Dirty Mind» в творчестве Принса отчетливо ощущается некий дополнительный пласт: параллельная история; задумчивый молодой Принс со стороны наблюдает за самим собой, исправно отыгрывающим очередную роль. С самого начала у Принса в работах присутствовало двойное «ты» из как минимум двух нарративов: публичного и личного; и эхом между ними раздавался рассказ, связанный преимущественно с вопросом расы в Америке, расы в музыкальной индустрии, расы там, где она показывала или не показывала свое лицо. И мне кажется, именно этот подтекст зачастую отсутствует в остальном в неплохих или даже безупречных текстах о Принсе: роль цвета кожи.

Принса можно анализировать не только через призму расы; но анализировать его, не касаясь этой темы, – затея попросту безнадежная. Тем не менее, насколько мне известно, единственным критиком, который затронул этот вопрос напрямую, была писательница Кэрол Купер – афроамериканка, тоже работавшая в музыкальной индустрии. В меткой и изящной статье, опубликованной в июньском выпуске Face в 1983 году (статья эта включает полностью вымышленное интервью с Принсом, столь искусно стилизованное, что его потом еще тридцать лет цитировали как факт), Купер говорит о том, как чернокожие артисты постоянно вынуждены «преувеличивать и искажать» свой образ, чтобы добиться внимания СМИ. «Секс-фрик с невинными глазами», отмечает она, – это всего лишь один из множества эффектных конструктов, которые находчивый Принс использовал, чтобы заполучить свою долю внимания[109].

У Купер было необходимое понимание того, через что чернокожие все еще должны были проходить, чтобы их хотя бы просто принимали в обществе, не говоря уже о каких-то масштабных планах по покорению мира. У нее глаз был наметан (как и у Принса) на вроде бы тривиальные детали, закодированные выпады и тонкие намеки на расовую политику, которые обычно остаются незамеченными. Черный успех отличается от белого: в комплекте всегда идет обязанность быть «примером для подражания». Что бы вы ни делали, всем никогда не угодишь. Станете звездой мирового уровня – скажут, что вы забыли свои корни; останетесь поближе к дому – раскритикуют за отсутствие амбиций. Как ни поступи, все не слава богу – и беспорядки на концерте с The Rolling Stones это наглядно продемонстрировали. Чернокожую аудиторию Принса мало интересовали построенные на мощных гитарных риффах гимны стадионного рока; тем временем рок-фанаты не могли разглядеть за цветом кожи Принса тот факт, что он писал намного лучшие песни и играл намного более тяжелый рок, чем их нацеленные на прибыль, выпавшие из реальности кумиры.

5

Принс родился 7 июня 1958 года в Миннеаполисе. Его отцу, Джону Льюису Нельсону, тогда было 42 года, а его матери, Мэтти Шоу, – 25. Имя ему дали по сценическому псевдониму отца, с которым тот выступал в местном джазовом ансамбле: Принс Роджерс. В годы взросления Принса атмосфера в семье была нестабильная. Один из его крупнейших хитов, «When Doves Cry», звучит так, будто мы подслушиваем за приемом у психотерапевта: «Может, я совсем как отец: слишком самонадеян… Может, я совсем как мать: ей вечно не угодишь»[110]. Песня, раздираемая сомнениями насчет любви к другому человеку и его ответной любви: «Как ты можешь?.. Почему мы?.. Может быть, ты…» Говорят, что отец вышвырнул горячего юного Принса из дома