Основы Режиссуры - Вячеслав Карп

"Роль режиссера в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего самосовершенствования и самовыявления, тем все значительнее и значительнее будет становиться она, ибо тогда режиссер воплотит в себе и драматурга, вместе с актерским коллективом создавая и действенно осуществляя тот или иной сценарий" (А.Таиров).

"Пьеса - это предлог для представления". (Е.Вахтангов).

" В хорошем режиссере в потенциале сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились... Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось... искусство режиссуры - искусство авторское..." (Вс. Мейерхольд).

Режиссура закономерно включает в себя драматургическое творчество, т.е. создание силой воображения того, что впоследствии будет показано на сцене (экране).

"Все что создает в спектакле режиссер, в конце концов, может быть превращено в ремарки. Получая от автора пьесу, режиссер перерабатывает ее в своеобразный роман. Из сотен и тысяч страниц этого романа автору-драматургу принадлежит лишь несколько десятков страниц, автору-режиссеру - все остальное". (М.Рехельс).

Режиссер не просто первый драматург спектакля, бывают случаи, что и единственный, когда в его основе не лежит заранее написанная литературная драма.

"Отобрать и скомпоновать протоколы допросов может и не писатель. Драматург (писатель) стал как бы фигурой необязательной. Обработка материала, не предназначенного для сцены, передана в руки режиссера". (М. Рехельс)

Слово "драма" (в значении литературного рода) и "драматургия" нередко используются как синонимы. Однако внефабульные сценарии, не являющиеся с точки зрения литературы драмами, - это тоже драматургия. Поэтому "либо срочно надо менять определение драматургии как особого вида литературы, либо надо отказаться от утверждения, что без драматургии нет театра". (М.Рехельс).

Драматургическая основа произведения - это совокупность событий и фактов, реплик героев и зримых подробностей их поведения, а также деталей окружающей обстановки, иначе говоря, все то, что подлежит воспроизведению на сцене или экране.

Драматургия это уже не литература, но и еще не произведение постановочного искусства.

Драматургию, таким образом, не следует "приписывать" к одному лишь словесному искусству, ее сфера гораздо шире. Это - "межвидовая" художественная форма. Создание драматургической концепции спектакля или фильма - это творческая задача коллектива творцов: писателей, композиторов, художников, операторов, актеров и, наконец, режиссеров, которым в пространственно-временных искусствах по праву принадлежит "последнее слово". Именно режиссер-постановщик завершает создание драматургической концепции произведения. Драматургия неизменно конкретизируется, видоизменяется, обогащается по мере работы над произведением.

Говоря о том, что режиссура искусство синтетическое, мы не должны забывать, что она "не должна быть простым сочетанием принципов разных смежных искусств... т.к. они своим "соучастием" способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратится в электрическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа" (А.Тарковский).

Пространственно-временные искусства мало способны к изолированному существованию (это отличает их от музыки, литературы, скульптуры, живописи и т.д.). Полной жизнью они живут лишь в синтезах, властно притягивая к себе и музыку, и изобразительное искусство, и художественную речь.

Литература давала, дает, и будет давать им неоценимо много. И поэтому режиссеру необходимо самое пристальное внимание к художественной словесности.

Но, тем не менее, у деятелей литературы нет никаких оснований, претендовать на то, чтобы их произведения занимали в пространственно-временных синтезах иерархически привилегированное положение. Здесь последнее слово всегда принадлежит режиссеру.

29. АНАЛИЗ ПЬЕЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ.

"... я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает, сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса изучения внутреннего содержания пьесы".

В ходе режиссерского анализа проявляются реальные черты будущей постановки. "Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе, как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало... В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику". (М. Кнебель).

С этим утверждением трудно не согласиться, поскольку в искусстве все субъективно: не может быть повторен Шекспир, Рахманинов, Шагал, равно как неповторимы Станиславский, Феллини, Брук. И дело тут не масштабе дарования, а в неповторимости человеческой личности.

"Слово "характер" с течением времени изменяло свое значение. Первоначально оно означало, преобладающую и основную черту душевного комплекса и смешивалось с темпераментом. Впоследствии у средних классов оно стало определением автомата человека, который раз и навсегда оставался при своих природных дарованиях или усваивал себе известную роль в жизни, словом, переставал расти, назывался человеком с "характером". Зато человек, продолжавший развиваться, искусный пловец по житейским волнам, не плывший на закрепленных парусах, а опускавший их перед шквалом, чтобы потом опять поднять, именовался "бесхарактерным", разумеется в унизительном смысле этого слова, так как было очень трудно уловить его, зарегистрировать и закрепить.

Буржуазное понятие о неподвижности души перешло и на сцену, где всегда царила буржуазия. Характером там считался господин, у которого все было решено и подписано, который неизменно появлялся под хмельком, то в шутливом, то в угрюмом настроении. Для характеристики достаточно было придать какой-нибудь телесный недостаток - кривой бок, деревянную ногу, красный нос - или же заставить человека говорить одно и то же выражение: "это было галантно", "с нашим удовольствием" и т.п. Эта особенность смотреть на людей просто свойственна еще великому Мольеру. Гарпагон - только скряга, хотя он мог быть скрягой и в тоже время выдающимся финансистом, прекрасным отцом, хорошим общественным деятелем - что еще хуже - его "недостаток" очень на руку его зятю и дочери, которым достанется наследство, и они не должны сетовать, если б им даже пришлось немного потерпеть с получением его. Вот почему я не верю в простые характеры. Общие приговоры автора над людьми: тот глуп, тот груб, тот ревнив, тот скуп и т. д. - должны быть отвергнуты натуралистом, который знает, как богат душевный комплекс, и чувствует что "порок" часто имеет обратную сторону, весьма похожую на добродетель.

Отдавая должную толику внимания внешней характеристике действующих лиц, как носителей действия, мы все-таки подробно остановимся на анализе той его стороны, которую Стриндберг назвал "духовным комплексом". Ведь даже внешние, типажные его черты всего лишь отражение внутреннего мира Человека. Социальная маска, роль которую мы берем на себя в жизни и на сцене, как правило, довольно точно отражает наш внутренний, духовный мир.

"Не подлежит... сомнению, что моя наружность не входит в конкретный действительный кругозор моего видения, за исключением тех редких случаев, когда я, как Нарцисс, созерцаю свое отражение в воде или в зеркале". (М. Бахтин).

Моя наружность, т.е. все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживаются мною изнутри, лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения. Моя наружность попадает в поле моих внешних чувств, прежде всего зрения, но эти данные не достаточны даже для определения ответа на вопрос "мое ли это тело?". Решает этот вопрос лишь наше внутреннее самоощущение. Оно же придает единство и тем обрывкам нашей внешней сущности, которые доходят до нас извне, переводя их на свой внутренний язык.

"Без труда путем самонаблюдений можно убедиться в том, что менее всего фиксирую я свою внешнюю выраженность в момент совершения физического действия: строго говоря, я действую, схватываю предмет не рукою как внешне законченным образом, а соответствующим руке внутренне переживаемым мускульным чувством, и не предмет, как внешне законченный образ, соответствующее ему мое осязательное переживание и мускульное чувство сопротивления предмета, его тяжести, плотности и прочее...". (М. Бахтин).