Дневник актрисы - Татьяна Доронина

Еще о классике: Гончаров «Обломов». Русское несчастье — пассивность, леность, животность.

И я думаю: как трудно сохранить в себе добро, сохранить в части души желание — лечить, сажать лес, строить школы, писать письма. Гончаров и именно «Обломов» были моей следующей работой в театре на Петроградской. Инсценировка Александра Винера, постановка его же. Александр Борисович Винер — изложил (опять же адаптированно, но без уродующих поворотов) роман для сцены. Обломов — добряк, но не мудрец — спал и не отличал сон от реальной жизни. Вернее, реальную жизнь он превращал в сон. Он грезил о любви, о действии, о поступке, о дружбе. А реальностью, а действительностью была только круглая и толстая Пшеницына, которой во сне Илья Ильич зачал ребенка. Сон о сне. Где начало жизни и конец сна — неизвестно.

Поэтапные отказы от всего, что составляет человеческую жизнь. Отказ — во имя сна. Я играла Ольгу, жаждущую найти своего героя, жизнь с которым будет осмысленной, действенной и наполненной. Илью Ильича играл Олег. Врожденный такт, обаяние, легкость, интеллигентность даны ему природой, так же, как и талант, работоспособность и одержимость театром. Роль Обломова одна из самых ярких его побед, и побед не для себя. (Как часто можно услышать в театре: «Для себя он хорошо сыграл». А зачем играть для себя, если по долгу он должен играть — для зрителей?) Спектакль шел недолго и не был оценен критикой, но зрители обычно оценивают сами, так вот их оценку работы Басилашвили отлично сформулировала на обсуждении спектакля в Доме учителя одна из преподавательниц литературы: «В роли Обломова артист доказал, что на театральном небосклоне появилась звезда первой величины». Это было так. Мне так понравилось, как она сказала, эта учительница, ведь я-то давно знала, что Олег — звезда, красивая и большая. Он построил роль на постепенном затухании, замедлении ритмов существования. В доме у Ольги появлялся юноша со всеми данными идеального героя — чистый, деятельный, тонко чувствующий. Романс он не слушал, а проникался им — глаза становились большими и сияющими. Он оживлялся все более, как будто кто-то невидимый заводил внутреннюю гигантскую пружину. Пластика движений была уже не «округлой», не мягкой, а упругой и стремительной. Он «влюблялся» на глазах у зрителей. Это трудная для актера сцена — мало слов, есть только восприятие, оценка и «превращение». Именно этим «превращением» на сцене, трудно и редко дающимся, именно проникновением в событие, в обстоятельства, пропусканием «через себя» — определяется актерский темперамент. Ольга пела. Для него было легко петь, петь и видеть, как все более и более светлеет лицо, удивление сменяется блаженством, и это блаженство Ильи Ильича становилось центром сцены первой встречи его с Ольгой.

После романса я пела арию Нормы. Я разучивала эту арию с певицей из консерватории и ее концертмейстером. Я пришла в это «звучащее» здание консерватории, прошла в зал, где прослушивают записи всех мировых знаменитостей, и бархатный, мощный и бесконечный голос Марии Каллас наполнил мир вокруг. Было ясно, что формой общения с людьми и с Богом для Каллас было пение. Трудно представить ее разговаривающей — только поющей. Пела душа Каллас, ибо голосом так не поют, так поют своей жизнью. У меня внутри — глубоко и сама по себе зародилась дрожь, она проникла в руки, пальцы — холодные и непослушные — задрожали, хотелось плакать. Каллас пела на итальянском, с длинными частыми «выпеваниями» гласных, будто этот язык создан для того, чтобы на нем петь. Прослушав, я поняла, что мне выходить на гигантскую сцену и без микрофона петь труднейшую арию мирового оперного репертуара — преступно, нагло и глупо. Но петь было надо. Героиня Гончарова пленяла Илью Ильича именно арией Беллини. Я стала разучивать арию на итальянском языке. Каждый день после репетиции на сцене я спускалась в музыкальную комнату, и терпеливая концертмейстер Герочка стоически выдерживала мой вой на тему Беллини. Лучше бы я не слушала эту богиню Каллас. Как только я открывала рот и пропевала первые слова: «Каста дива», меня начинал разбирать смех над собой и над своими потугами. Герочка была хорошо воспитана, ни один мускул на ее лице не дрогнул, хотя смеяться ей хотелось в десять раз больше, я думаю, чем мне самой.

Арию мы выучили, и я ее пела. Когда поешь от лица персонажа, то получается гораздо лучше. И уж совсем хорошо, когда рядом актер, прекрасно играющий это самое блаженство от твоего пения. Плохо было другое — билетеры пришли ко мне за кулисы и сказали: «Танечка, пусть в программке напишут, что это ты поешь. А то зрители считают, что ты только рот открываешь, а поют за сценой». Я расстроилась. Я так старалась выучить итальянский текст и верно спеть именно те ноты, которые написаны. Но деликатный Александр Борисович Винер меня утешил, он сказал: «И чудесно, пусть считают, что не вы поете. Это означает, что вы поете профессионально, как должна петь Ольга. Мы же все знаем, что никаких подставок у нас нет. Пойте и ни о чем не думайте. Существуйте в сцене».

Моя борьба за Илью Ильича кончилась полным поражением — любовь бежит от сна, лености. Сонное состояние возлюбленного — удручает и унижает. «Принц из сна» — это совсем не то, что «сонный принц».

Последнюю сцену — конец жизни в доме мещанки Пшеницыной — Олег играл точно и сильно. Всегда удивляет проницательность таланта. Откуда в двадцатитрехлетнем мальчике, каким был тогда Олег, это знание физического состояния человека пожилого, больного и умирающего? В маленькой душной комнате с розовыми обоями неловко, припадая на правую ногу и держась за стулья, передвигался старый седой человек. Речь его была замедленна и трудна. Лицо опухшее и почти без глаз. Илья Ильич видел свой последний сон, название которому — смерть. Он переходил от сна жизни ко сну смерти, по сути, разницы не было — и переход в иной мир должен быть легок и почти желанен. Но умерший при жизни своей Илья Обломов тяжело и долго плакал. Маленькие слезинки покрывали одутловатые щеки, отвороты засаленного халата. Он смотрел в зрительный зал растерянно и горько, как состарившийся ребенок, который так и не постиг — почему его жизненное мгновение было таким коротким? Ведь только что был «сон детства», только-только промелькнул «сон юности», и вот перед ним вечный сон — «сон в вечности»? А может быть, этого и не будет? А может быть, ему только снится, что он стар, болен и бессилен? А может быть, опять закрыть глаза и не видеть мерзкого себя и мерзости вокруг? Эта спасительная идея «не видеть» — столько раз выручала его, охраняла от сложностей и трудностей жизни…

И тяжелый российский сон — единственный герой романа Гончарова — становился героем спектакля. Он появлялся во всем своем безобразии, со всей своей бессмыслицей, появлялся как пожиратель жизни. Ужас от этой бессмыслицы проникал в зрительские сердца неудовлетворенностью и болью и требовал, чтобы они — зрители — существовали по другому, «несонному» закону.