Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния - Юрий Зобнин

Однако очень скоро выясняется, что, сходясь на формуле: символизм – литература, которая говорит о религии и религиозной проблематике, большинство символистов «Северного вестника» (а также и примкнувшая вскоре к ним «московская группа» во главе с В. Я. Брюсовым) вкладывают в эти понятия содержание, отличное от того, что имел в виду Мережковский.

Так, например, поэт и философ Н. М. Минский – старый знакомец Мережковского, некогда автор нашумевших «гражданских» стихотворений и поэм, а теперь адепт «чистого искусства» – полагал единственно возможной для образованного человека в эпоху научно-технического прогресса религиозность, близкую к учению гностиков, с его пониманием Бога как «абсолютного небытия», «мэона». Федор Сологуб тяготел к шопенгауэровскому учению о внечеловеческой «мировой Воле», отрицающей традиционные представления христианской этики. Брюсов и Бальмонт исповедовали «ницшеанский» эгоцентризм, которому придавали сакральное значение. Даже Гиппиус отнюдь не разделяла «увлечение Мережковского Христом» (по ее собственному выражению). «Минский сотворил себе кумира из себя, – пишет она 3. А. Венгеровой, подытоживая споры, которые велись в это десятилетие в кругах „Северного вестника“. – Это полное безбожие и провал. Дмитрий Сергеевич сотворил себе кумира из Христа. Это близко к правде, ибо Бог – не я, это его первое условие. А я не хочу творить кумира, я ищу одна это направление от меня и не ко мне, а ко Христу иду лишь как к Учителю, и Он идет со мной».

Таким образом, Мережковский, изначально связывающий мистику символизма с христианством, оказывается и здесь в одиночестве. Справедливости ради надо сказать, что на первых порах существования «новой школы» русского искусства его понимание христианского вероучения было достаточно «умозрительным», мало связанным с практикой реального бытия какой-либо христианской конфессии (православной, католической или протестантской).

Идейная эволюция Мережковского в 1890-е годы получила очень яркое отражение в его художественных произведениях этой поры, прежде всего в его знаменитой «трилогии» «Христос и Антихрист» (романы «Юлиан Отступник», 1895; «Леонардо да Винчи», 1900; «Петр и Алексей», 1904).

Знаменательно, что непосредственно в канун начала работы над «трилогией» (первые наброски романа о Юлиане относятся к лету 1890 года) Мережковский переживает «жанровый кризис». Поэзия больше не привлекает его: за книгой «Стихотворений» (1888) и «Символами» (1892) в появлении стихотворных сборников следует шестилетний перерыв – до «Новых стихотворений» (1896), очень небольшой по объему книжки, составленной в основном из философской лирики. Позже он признается В. Я. Брюсову, что с некоторых пор ему «стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское».

На рубеже 1880-1890-х годов он вдруг увлекается переводами древнегреческой драматургии, «отдыхает душой», как сам признается в письмах актрисе М. Н. Ермоловой.

«Я только что перевел „Ипполита“ Еврипида… – сообщает ей Мережковский летом 1892 года. – Если бы Вы знали, что это за красота!.. Что бы там ни было, я верю, что возможно истинное возрождение греческого театра… Мы живем накануне упадка реалистического искусства, накануне нового, еще невиданного великого идеализма. Реализм утомил всех, он дошел до абсурда – до грубого, бессердечного и, главное, скучного натурализма… Нужен какой-то необычайный, великий порыв, чтобы спасти Красоту, Искусство от того варварства и пошлости и самодовольной позитивной тупости, которые надвигаются на нас.

И вот греки – величайшие идеалисты… Они так же сильны, так же глубоко знают жизнь, и сердце человеческое, и ужас жизни, и бездну сердца человеческого, как и Шекспир.

Воскресить Греческий Театр (который до сих пор – тайна) – значит воскресить идеализм, чистейший и бессмертный идеализм среди царства… оперетки».

Однако понимания ни у издателей, ни у постановщиков он не встретил: как выразился один из редакторов, на суд которого был представлен в 1891 году свежепереведенный «Скованный Прометей», переводы Мережковского были «слишком ярким классическим цветком на тусклом поле современной русской беллетристики».

– Но тем лучше, что яркий! – удивился Дмитрий Сергеевич.

– Помилуйте, мы в общественной хронике все время боремся против классической системы воспитания, и вдруг целая трагедия Эсхила…

Впрочем, античные переводы Мережковского все-таки были востребованы тяготеющим к «академизму» «Вестником Европы» и ныне составляют гордость русской школы художественного перевода.

Но уже с конца 1891 года, по мере «углубления» Мережковского в работу над «Юлианом Отступником», и переводы, как и ранее стихотворения, постепенно отступают на второй план.

Мережковский находит свою художественную форму и, главное, находит своего героя.

До сих пор не совсем ясно, каким образом его заинтересовала эпоха, почти невозможная, невиданная в тематике отечественной словесности, – Византия, IV век по Рождеству Христову (возможно, опять-таки помогли греческие переводческие штудии).

Император Юлиан, внук Константина Великого, царствовал всего три года (он погиб во время парфянской войны в 363 году), однако это царствование вошло в историю как самая яркая попытка волевого действия «против течения» исторического хода вещей: Юлиан, один из образованнейших людей своего времени (он прошел курс наук в Афинском университете и обладал блестящим литературным дарованием), попытался восстановить в Восточной империи эллинское язычество, потесненное торжествующим после миланского эдикта 313 года христианством. Попытка эта, заранее обреченная на провал, принесла Юлиану прозвище «Апостаса» (отступника), а его предсмертные слова «Ты победил, Галилеянин!» – вошли в свод «исторических речений».

Юлиан в романе Мережковского (заметно отличающийся от своего исторического прототипа) был идеальной фигурой для изображения той ситуации, в которую на рубеже 1880-1890-х годов попадает наш герой. Признавая высокую духовную красоту христианской проповеди, Юлиан не может принять ее, ибо практическое воплощение заповедей христианства кажется ему тотальным отрицанием чувственной, «плотяной» жизни, организация которой в языческой античной культуре достигла высокой гармонии. Трагизм его положения в том, что любой из возможных вариантов выбора между «духовностью» христианства и «плотской» гармонией язычества, по совести, не может принести ему полного удовлетворения. Его идеал – синтез духа и плоти, такое состояние бытия, при котором плотская жизнь была бы одухотворена настолько, что духовные идеалы могли бы беспрепятственно воплощаться в повседневности. Величие Юлиана – как следует из романа – в том, что он нашел в себе силы попытаться этот идеал осуществить на практике. Ничтожество же – в его непонимании чудесной природы подобного синтеза, неосуществимого только человеческими силами, без помощи того Бога, борьбу с Которым Отступник сделал своей главной задачей. Это понимает мудрая подруга императора Арсиноя. «Я знаю, – говорит она Юлиану во время их последней встречи, – ты любишь Его. Молчи, – это так, в этом проклятье твое. Какой ты враг Ему? Когда твои уста проклинают Распятого, сердце твое жаждет Его. Когда ты борешься против имени Его, – ты ближе к духу Его, чем те, кто мертвыми устами повторяет: Господи, Господи! Вот кто твои враги, а не Он».