Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

отдаленно приближающийся к его же «Мусоргскому», «Стрепетовой», «Стасову» или «Пирогову». Можно сказать, что он смотрел на себя в зеркало, хотя ему было некогда, и это смотрение второпях не принесло успеха.

Автопортрет не задался русскому художнику второй половины XIX века. Его программа была обращена вовне. В анализе окружающего мира он реализовывал свои возможности, а подчас и истощал их. Исключением является автопортрет Ге. Но о нем — особый разговор.

Когда одним взглядом окидываешь развитие автопортрета на рубеже XIX-XX столетий, сразу же бросается в глаза его много дикость, многообразие форм, в которых художник представляется самому себе. Здесь нашли место самые различные варианты. Суровая придирчивость в самооценке — у раннего Серова. Глубокое человеческое страдание, смешанное со сверхчеловеческой гордостью, — у позднего Врубеля. Маска довольства — на лице Сомова, за которой скрывается надлом. Светская поза — в автопортрете Бакста. Мистическое самовидение — у Кузнецова или Милиоти. Мыслительная сосредоточенность — у Петрова-Водкина. Везде автопортрет — факт самой истории живописи — и качеством, и характером образа. Для его оценки никакие переводы из одной области в другую не нужны.

Это касается и того момента в истории живописи, когда прежняя программа позитивной эстетики начинает подвергаться сомнению и на ее место заступает эстетика негативная, когда начинается манифестационный период развития искусства. Тогда живописец может предстать перед нами в облике «великого художника» (Лентулов), в качестве боксера, борца или гиревика (Машков и Кончаловский), пароходчика или матроса (Машков или Татлин, который на самом деле долго был матросом), солдата (Ларионов, который на самом деле был солдатом), солдата с конем и скребницей (Шевченко), скрипача (Лентулов) или игрока на мандолине (Бехтеев), клиента в парикмахерской (Ульянов), летящего над городом влюбленного (Шагал), полураздетой куртизанки с папиросой в руке (предполагаемый портрет Гончаровой из Серпуховского музея). Отщепенец, пролетарий умственного труда, бродяга, хулиган, безумец — таким часто оказывался художник или поэт в живописном, графическом или литературном автопортрете 1910-х годов. Разумеется, такого рода произведения продолжают давать возможность для «косвенного исследования». Тем более в начале XX века, когда художественный образ и сформулированная словами программа выступают иногда почти на равных правах. Тем более также, что вся эта игра нередко была способом уйти от горькой правды, и тогда сличение истинного и мнимого наводит на ряд мыслей.

Здесь происходит тот скачок от свободы к своеволию, прообраз которого мы отмечали в романтизме. Но происходит он с удесятеренной силой и приводит к конечной точке в этом движении. Художник присваивает себе право на бунт, на отрицание прежних представлений, на полную переоценку ценностей — перед лицом надвигающихся катастроф. Апокалипсическая ситуация развязывает ему руки, но одновременно угрожает трагической безысходностью. Ибо если после ожидания конца света он не наступает, жизнь теряет смысл.

Многоликость авангардистского автопортрета соответствует сути новейшего искусства. Художник изображает себя все в новом и новом виде, как он изобретает все новые формы искусства. Отказываясь же от изобретения, он остается за бортом современного движения. Кроме того, автопортрет — это своеобразная декларация, творческая платформа. Обилие вариантов равно характерно и для той, и для другой сферы. Прямая аналогия пролегает на одной из самых характерных линий искусства русского авангарда. Да и не только русского.

Итак, мы можем констатировать, что когда автопортрет перестает быть прямым участником «большой» истории искусств, когда его памятники перестают попадать в эту историю, он становится мощным косвенным свидетелем происходящих историко-художественных процессов — куда более мощным, чем любой другой жанр или «поджанр» искусства. Ибо предметом его взгляда остается сам художник — главный участник творческого акта.

А когда автопортреты входят в ряд крупнейших явлений живописи в целом, значение их вдвойне важно: они становятся одновременно и прямыми, и косвенными фактами истории искусства.

3.

Но, кроме исторического разреза, в каком мы рассматривали автопортрет, важен разрез и типологический. В данном случае такой способ классификации я хочу использовать лишь в одном плане.

Можно представить себе два противоположных типа художника — именно представить, потому что в «чистом виде» такие не существуют, но каждый так или иначе тяготеет к тому или иному полюсу. Один живет в своем искусстве, своим творчеством. Его произведения — часть его биографии (не творческой, что характерно для любого художника, а именно житейской). Он словно отождествлен со своими творениями. Это, если можно так выразиться, — экзистенциальный тип художника. Другой — творит произведения; ему, разумеется, доступна и собственная «призма», и индивидуальная образная концепция. Но он в известной мере отчужден от творения своих рук. Это творение он стремится закончить, превратить в совершенство, вложив в него идею и все мастерство. Оно может стать частью его жизни, но не частицей души. Это, условно говоря, — имперсональный тип художника.

Думаю, что такое членение годится лишь для искусства Нового времени — средневековое и древнее ему не подлежат. В новом же такая альтернатива существует постоянно. Это не значит, что время не воздействует на взаимоотношения двух типов. Ренессанс больше тяготеет к имперсональности, XVII век — особенно в некоторых вариантах — к экзистенциальности. В таких же отношениях находятся XVIII век и романтизм, затем — реализм XIX века и новые тенденции искусства, начиная с постимпрессионизма. Примерами экзистенциального начала могут служить Рембрандт и особенно Ван Гог. Противоположны им — Леонардо да Винчи и Давид. В России подобную оппозицию друг другу составляют Левицкий и Рокотов, Венецианов и Кипренский, Серов и Врубель.

Разумеется, повторяю, и классификация этапов, и классификация мастеров даются условно. Нет «чистых» эпох и столь же «чистых» мастеров, выражающих до конца тот или иной тип. В реальности все смешано, переплетено. Тем не менее точки тяготения заметны; они-то для нас и важны.

Экзистенциальный тип художника, как правило, дает интересный вариант автопортрета. Автопортреты Ван Гога представляют кривую душевного состояния художника — это своего рода кардиограмма, предвещающая неминуемый летальный исход.

В этой связи, подходя к автопортрету, интересно определить, как художник смотрит. Он может видеть себя со стороны — в зеркало, где перед ним он сам и вместе с тем — его объект, лицо, фигура, душа, характер, которые надо познать. Так смотрят на себя Венецианов и Тропинин, Репин и Серов.

Можно смотреть по-другому: из картины на мир. Тогда художник занят не познанием, а скорее выражением себя. Так смотрит Кипренский. Его энергия направлена вовне. Это не значит, что художник не стремится к самопознанию, но оно — не в точке бытия самого образа, а за его пределами.

Особенно показательны автопортреты Врубеля, подразделяющиеся на две группы: киевского периода, когда личность художника самоопределялась, а творчество