Рассуждения - Аретино Пьетро

То же — с диалогом. Поначалу кажется, что Аретино использует эту форму — формально. Рассказ доверен одному персонажу, Нанне; это, в сущности, монолог, изредка нарушаемый репликами Антонии, которая либо поддакивает, либо подбивает подругу к продолжению. Но постепенно, чем дальше, тем определеннее, выясняется, что Антонии отведена в диалоге особая роль. Она выступает тут от имени пошлого здравомыслия, несовместимого с бессознательно трагическим мироощущением другой героини, и эта оппозиция мироощущений сообщает диалогическому повествованию неподдельное напряжение драматизма.

На уровне стиля Аретино тоже преодолевает традицию, то пародируя, то вступая с нею в соревнование, то противопоставляя расхожим художественным штампам свою собственную, новую образность.

Преобладает тут, безусловно, принцип пародирования. Среди Аретиновых пародий есть совершенно демонстративные, вроде мифологического вступления ко «Второму дню», в котором итальянские исследователи давно усмотрели пародию на XI песнь Дантова «Чистилища». А есть и более тонкие, которые современный читатель рискует даже не распознать. Например, финал «Посвящения», где автор буквально исходит риторическими штампами, словно для того, чтобы доказать благонамеренность своей книги тем, кто пожелал бы обвинить его в клевете на церковь. Если не знать скандальной биографии Аретино — грозы прелатов, то можно было бы предположить, что на риторику автора подвигла вынужденность этого пассажа. Но так как о вынужденности не могло быть и речи, нам остается оценить этот отрывок как чисто пародийное стилистическое упражнение.

Пародийно и посвящение книги обезьяне: Багаттино появляется тут на тех самых страницах, которые традиционно бывали отведены «князьям», кого Аретино язвительно именует тут «великими мужами». Пародийно использование церковной латыни, которой щедро пересыпаны самые рискованные места. Пародийны литературные дискуссии героинь, двух старых шлюх, которые пересказывают новеллы Боккаччо и обсуждают его стиль, цитируют Петрарку и Данте и вступают в споры об «атрибутировании» отдельных строф! Но особенно забавен их спор о чистоте языка (пародия на действительные академические дискуссии той поры). Простушка Антония требует, чтобы рассказчица перестала утомлять ее всякими пестиками и чашечками, палочками и розочками, а так прямо и говорила бы «Пи» или «Ху». На что более искушенная Нанна отвечает, что именно в борделе и требуется особенное изящество слога.

Под этим тезисом Нанны мог бы подписаться и Аретино, который, судя по всему, полагал, что только в борделе изящество и требуется. Поэтому, даже сражаясь с литературным противником на его собственном поле, то есть сохраняя характерный для того времени прием развернутого сравнения, Аретино начисто лишал его «изящества». Предмет сравнения тенденциозно и последовательно снижался за счет характерно выбранного второго элемента, сопоставляемого с первым. Сосредоточенно жующих участников трапезы Аретино сравнивает с шелковичными червями. Роскошно одетых кавалеров, толпящихся под окном героини, — со стаей воробьев, слетевшихся к зерну. Монахов, испуганных внезапным приездом настоятеля, — с мышами, которых неожиданный шум заставил в ужасе застыть на куче орехов. В финале «Второго дня» Аретино демонстрирует этот прием, словно вводя читателя в свою литературную кухню. Описав наступление ночи в традиционном духе, то есть сравнив звезды, их постепенное появление в небе — с розами, которые «раскрываются одна за другой», Аретино тут же предлагает иное и очень специфическое сравнение. «Я, — говорит он, — сравнил бы это с тем, как бывает, когда в деревню входит полк солдат. Сначала появляется десять человек, потом тридцать, оглянуться не успеешь — как вся их толпа рассеялась по деревне. Но боюсь, что мое сравнение не будет принято благосклонно: ведь супы нынче стряпают только из розочек, фиалочек и травинок».

Надо было действительно объесться супом из розочек, чтобы захотелось сравнить звезду с солдатом!

Но что делать?! Это были издержки Аретиновой программы, согласно которой в литературу, где царила «умозрительность», должна была вернуться чувственная реальность бытия. Поскольку развернутая метафорическая конструкция мешала созданию такого образа реальности, Аретино все чаще заменял ее «прямым» описанием.

Если речь шла о пире, Аретино показывал и стол, и скатерть, и приборы, и кушанья. Если о саде — деревья, кусты, и грядки, и всякий овощ в отдельности! Он останавливал мгновенья повседневной жизни, закрепляя их на бумаге характерными деталями быта. Благодаря ему мы узнаем, что насаженная на палку вертушка, которую так любят наши дети, родилась не сегодня и даже не вчера: мальчишки бегали с ней по флорентийским улицам еще в начале XVI века. А в добросовестно описанном танце «балерины из Феррары» любой знаток балета с изумлением опознает классическое фуэте.

И уж конечно, взявшись показать грешную жизнь монахинь, Аретино не мог обойтись одними только метафорами. Их было достаточно его предшественнику Боккаччо, для которого главным было движение сюжета, «история». У Аретино же на весь «Первый день» история одна: любовь за монастырскими стенами. И потому — ему ничего не остается, как показать ее в «прямом» описании. Разумеется, он пользуется эвфемизмами, и еще как! — изобретательно и остроумно, — но они погружены у него в такой эротически насыщенный контекст, что никак не мешают созданию иллюзии чувственной реальности.

Как это ни странно, но именно в первой части, где живописуется развратная жизнь священнослужителей, Аретино менее всего ядовит и обличителен. Правда, он рисует здесь гротескную фигуру старой уродливой монахини, которая посредством колдовства заманивает на свое ложе юношу, но совершенно ясно, что эта ситуация оскорбляет в нем скорее эстетическое, чем моральное чувство. А в принципе он настроен благодушно. Он словно бы на стороне здоровой чувственности, перед которой церковь поставила свою искусственную, но, к счастью, не очень прочную преграду. Это не высказанное прямо сочувствие сквозит тут во всех рискованных описаниях (вспомнить только оду женскому заду, пропетую на стр. 46!), и именно это делает их такими живыми и от этого еще более непристойными.

Во второй и третьей частях книги нет и следа этого естественного гедонизма. Природа, которая в историях «Первого дня» представала такой человечной, берущей справедливый реванш за свои попранные права, в рассказах из жизни замужних женщин обнаружила свою инфернальную сущность. Подсвеченная адским пламенем чувственность превратилась в похоть во всей ее маниакальной безысходности. Простушка Антония предложила было классическое социально-экономическое объяснение женской порочности: «Только нужда, в которой проходит вся наша жизнь, заставляет нас так себя вести. А на самом деле мы вовсе не такие плохие». Но Нанна (а вместе с ней Аретино) категорически ее оборвала: «Нет, это не так. Причина всему — наша плоть. Хвостом нас делают, и от хвоста же приходит наша погибель».

Через все анекдотические, абсурдные, фантастические истории «Второго дня» проходит грозный мотив могущества темных природных сил, которые подчиняют себе человека до полной потери им своего человеческого, то есть божеского, образа. Благородные дамы и простые горожанки, простушки и умницы, красавицы и дурнушки, попав во власть похоти, становятся одержимыми: отказываются от веры, лгут, грабят, предают, убивают. Не в пример тому, как это было в первой части, где Аретино занят в основном описанием любовного акта, здесь главный предмет его интереса — это путь, который проходят героини, добиваясь утоления своей страсти, то есть «история». Все эти истории, которые поначалу кажутся комическими, постепенно раскрываются в своей трагически гротескной сущности. Благороднейшая синьора намеренно совершает святотатство, чтобы оказаться в тюрьме рядом с грабителем и убийцей, чья «пушка» является предметом ее вожделений, и, добившись своего, чувствует себя в темнице, как «в райских кущах». Юная жена старого рыцаря, красавица, умница, поэтесса, музыкантша, подстраивает мужу падение с лестницы, чтобы приковать его со сломанной ногой к постели, а самой получить вожделенную свободу. Сюжет, достойный Боккаччо, но совсем не из Боккаччо колорит, настроение, тон центрального эпизода. «…и, хотя старик кричал «Эй! Эй!», протягивая к ней руки, она предоставила ему кричать до посинения, а сама направилась прямиком к слугам, которые, сидя вокруг тлеющего огарка, играли в карты <…>. Промолвив «Спокойной ночи», она задула свечку и, притянув к себе первого попавшегося, начала с ним забавляться; она провела за этим занятием три часа, перепробовав всех десятерых <…>». От этой сцены с ее молчаливым, безличным, методическим утолением похоти веет отчаянной тоской.