Там - Евгений Головин

Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих «башен слоновой кости». Трудно назвать «героинями» «Молодую парку» Поля Валери или «Сильвану» Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.

Воспевать «размерные повторения» очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Все таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что…мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно-следственной связи «размерных повторений», напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю — глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа «Девяносто третий год». На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, «как будто злой дух вселился в нее», мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее «соломоново решение» в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.

Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.

Наглядно, наивно, годится для комиксов и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней «Кинг Конга» тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать «Песни Мальдорора» графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная ислючительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация — не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в «первой песне» поражает панегирик «старому океану», напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией, где каждая волна полна неуемной жизнью, где неукротимая энергия борется с собой, никогда не уступая и не побеждая; где разъяренные ураганы сносят как щепки леса, города, острова, внезапно застывая в мертвом штиле, чтобы вновь и вновь взбунтоваться и ввинтиться бешеным циклоном в ошарашенное небо…по сравнению с этим человеческие баталии на море, тысячетонные военные корабли, танцующие на валах как бабочки перед тем, как погрузиться в пучину, кажутся детской игрой.

Да и сам Мальдорор напоминает «старый океан». Он ироничен и жесток, капризен и своеволен, трогателен и миролюбив, высокомерен из жалости. Он непостижим. «Не приближайтесь к моему смертному ложу, — говорит он. — Если вы заметите знак отчаянья или страха на моем лице гиены (я использую это сравнение, потому что гиена прекрасней меня), то знайте: я улыбаюсь.» На самом деле улыбнуться ему невозможно. Он вынужден перочинным ножом разрезать углы рта, дабы вышло подобие улыбки, залитое кровью. Однако ему случается при встречах с подростками произносить сентенции о крови, восхвалять кровь, как стихию более совершенную, чем океан. Прославляя убийство, наставляя одного юношу в технике убийства, он уговаривает его любить кровь: «Ты, молодой человек, не отчаивайся: вампир твой друг, несмотря на твое противоположное мнение. Вместе с пауком акарусом, который вызывает кровавую чесотку, ты будешь иметь двух друзей.»

Страсти Мальдорора непонятны, оригинальны, грандиозны. Он — человек-стихия, океан наделил его своей масштабностью, бешенством, красотой, загадочностью. Поэтому его отношение к людям отличается демонизмом и жестокостью, смешанными с надменностью, иронией, снисходительностью. Если это дегуманизация, то дегуманизация высшего существа.

Имена

Если персонажи новой лирики, мягко говоря, непонятны, что можно сказать о ее героях, идеях, мечтах, о ее отношении к воображению, интеллекту, вдохновению? Поль Элюар как-то сказал: «Поэт — тот, кто вдохновляет, а не тот, кто вдохновлен», тем самым акцентируя активную роль поэтического импульса. Причем вдохновляет не своими героями, а общим поэтическим порывом. Могут ли вдохновлять герои Сент-Джон Перса — мастера безусловно великого или близкого к тому? В поэме «Изгнание» следует перечисление героев странных и сомнительных, иногда понятных. Они не названы. В единственном числе это «тот, кто…», во множественном «те, кто…», действие происходит «там, где…». Изредка встречается «я», «он». Все герои вскользь упомянуты, короткий сюжет, даже когда желательно услышать его продолжение, резко обрывается. Возвышенный тон поэмы придает величие любому занятию, любому жесту. Даже «тот, кто наблюдает в безлюдье судьбу телеграфных линий» не лишен значимости и важности. Но «тот, кто открывает счет в банке для духовных поисков; тот, кто экстатически входит в круг нового произведения и три дня только матери дозволено слышать молчание и только старой служанке дозволено посещать комнату; тот, кто ведет коня к источнику и сам думает об источнике; тот, кто засыпает в седле и грезит о запахе раскаленного воска…», независимо от рода занятий, вступает в круг избранных.

Что же говорить «о тех, кто дает иерархию великим структурам языка; о тех, кому показывают каменные глыбы, отмеченные настойчивостью огня…»

Загадочный вывод поэта: «Все они — принцы изгнания и не нуждаются в моей песне.» Почему? Потому что они — оригиналы, творческие субъекты, лишние в конгломерате человечества? Слабый довод, ибо в их компании встречаются истинные гуманисты. Но попадаются типажи с поистине странными интересами и сновидениями:

«Тот, кто лелеет безумие в госпиталях синего мела, и это воскресенье над колосьями в час великой слепоты; тот, кто поднимается играть на органе в час вторжения войск; он, кому снятся каменоломни после полудня в час великого вдовства; тот, кто пробуждается в море под ветром пологого острова в сухом аромате иммортелей…»

Все эти люди далеки от героев в обычном смысле. Да и о людях мало что можно сказать. Это человеческие схемы, линии, поступки, которые, нелогичные и запутанные, пересекаясь в сложном пространстве поэмы, образуют сети узоров. Если прочесть поэму в целом, создается удивительное впечатление, потому что экзотические ассоциации вплетаются и расплетаются с обычными делами, банальными или интересными миражами и сновидениями, с поступками добрыми, масштабными или в высшей степени странными. Поражает четкость композиции, главное непонимание поэмы в обычном логическом смысле, поразительная приподнятость настроения, которая часто возникает при чтении древних эпических произведений или сказаний скальдов. Но если в последних случаях речь идет о лицах хорошо известных исторически или, по крайней мере, об оставшихся в народной памяти героях и прославленных воинах, то неведомые «принцы изгнания» Сент-Джон Перса никак не могут вызвать подобных реминисценций. Мы сталкиваемся с поэмой совершенно современной: с людьми, которых делает героями возвышенная инкантация поэта; с причудливыми описаниями небывалых пейзажей; с тривиальными изображениями городских панорам; с метафорами, далекими от объяснения; с действиями, непонятными без подробных комментариев. Да и комментарии мало помогут. Пафос, акцентированный иногда до восторженности, остается вне конкретных и деловых операций современных специалистов.