Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин

ли не фашистским тоталитарным художником. «Параллели с фашистским искусством у Дейнеки более очевидны, чем у любого другого художника, если не считать ряда скульптурных работ Манизера», — писала искусствовед Марина Гуляева. «Герой Дейнеки определяем как „истинный ариец“», — утверждала она, видимо, знакомая с фашистским искусством исключительно по фильму «Семнадцать мгновений весны». «Неукротимые защитники Севастополя могут показаться идеальным воплощением арийского духа», — вторил ей другой искусствовед, Андрей Ковалев, добавляя, что Дейнека «вполне мог украсить собой ряды художников Третьего рейха или муссолиниевской Италии». Правда, он тут же оговаривался: «Масштаб таланта просто несопоставим: идеальные фигуры физкультурников в исполнении Дейнеки выглядят гораздо более „римскими“, нежели всё искусство фашистской Италии, вместе взятое». В отличие от «классиков Третьего рейха» Лени Рифеншталь и Арно Брекера, говорит наш критик, Дейнека «нашел почти абсолютную форму соотношения личностного и коллективного, общего и частного».

В наши дни, когда на русском языке изданы монографии, посвященные искусству Третьего рейха и муссолиниевской Италии, когда мною защищена диссертация, подробно разбирающая творчество любимого скульптора Гитлера Арно Брекера, становится очевидно, что при всех своих достоинствах мастера тоталитарного искусства, официальные художники нацистской Германии, значительно уступали Александру Дейнеке по многим позициям. Ни один из немцев не мог тягаться с ним в масштабности, разносторонности, способности к новаторству. Никто не мог быть живописцем, монументалистом, графиком и скульптором одновременно, демонстрируя талант истинного «человека Возрождения». Нельзя не согласиться с искусствоведом Михаилом Лазаревым, назвавшим Дейнеку «художником универсального дарования», «уникальной фигурой русской художественной культуры ХХ столетия, активным участником ее драматических коллизий».

И еще одна немаловажная деталь. Примечательно, что Дейнека почти никогда не рисовал вождей. Он, правда, сделал портрет Сталина, изобразив его вместе с соратниками (картина известна только в черно-белой репродукции, оригинал исчез), и единственный раз написал Ленина на прогулке с детьми. Эта иллюстрация мифа о самом человечном человеке, картина, далекая от советской официальщины и парадности, была написана в 1938 году в разгар политических репрессий сталинского времени. Советскую идеологию Дейнека, в отличие от многих официальных художников того времени, представляет удивительно романтично и человечно. А главное, делает это привлекательно и высокохудожественно. Никто в советском искусстве не мог сравниться с ним в передаче оптимизма, больших ожиданий и надежд в такой оригинальной, нешаблонной форме. Именно Дейнека, по мнению уже упомянутого Андрея Ковалева, стал той фигурой, которая узаконила начатый в 1960-е годы процесс избавления советского искусства от гнета мертвящего официоза.

И вместе с тем, с позиций сегодняшнего дня, когда мы очень многое знаем о сталинском времени и о Большом терроре, который сопутствовал «Маршу энтузиастов», полотнам и плакатам Дейнеки, невольно задаешься вопросом: как на фоне массовой нищеты, коммуналок и «всенародной неустроенности», по определению Михаила Лазарева, создавались утопические, жизнеутверждающие творения мастера? Исследователь объяснял: «Художник путал страшную нужду и подвиг, изображая женщин, волокущих неподъемные тачки и вынужденных с радостными улыбками выполнять тяжелые работы на стройке новых цехов»[2].

Действительно, романтическое двоемыслие Дейнеки иногда трудно понять. Он не мог не знать о преследованиях коллег-художников, о репрессиях против них. По данным Сахаровского центра, число репрессированных художников, искусствоведов и музейных работников в период Большого террора превышает 400 человек. По сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» был расстрелян хорошо знакомый Дейнеке еще по ВХУТЕМАСу плакатист Густав Клуцис, создававший просталинские агитационные материалы. Та же участь в 1938 году постигла талантливого живописца Александра Древина, обвиненного в контрреволюционной деятельности. Все знали — истинная причина заключалась в его активном сопротивлении методу социалистического реализма, господствующему в советском искусстве. В 1956 и 1957 годах оба были реабилитированы, а в 2019-м по моей инициативе Александру Древину была установлена памятная табличка «Последний адрес» на бывшем здании ВХУТЕМАСа, куда в 1920 году художник был приглашен на работу в качестве профессора и где вплоть до закрытия института в 1930-м оставался руководителем мастерских.

* * *

Один из самых высоких подъемов в творчестве Александра Дейнеки приходится на годы Великой Отечественной войны. Он делает агитационные плакаты для «Окон ТАСС», вместе со своим другом Георгием Нисским выезжает на фронт. Блокноты полнятся эскизами будущих произведений, тех прекрасных работ, в которых с большой силой художественного обобщения раскрываются события того страшного и героического времени. Первой в этом ряду уже в 1941 году будет картина, ставшая хрестоматийной, — «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Год спустя появится знаменитое полотно «Оборона Севастополя» — великий гимн мужеству и силе человеческого духа. Потом были «Сбитый ас» и множество других картин, воссоздающих трагически-суровые военные будни и пронизанных верой в нашу победу. Это не вяжется с мнением иных искусствоведов, утверждавших, что поездки Дейнеки на фронт стали для него огромной травмой, привели к растерянности перед жестокой и неприглядной реальностью военных будней, что художник утратил былую живость линий и кажется беспомощным перед лицом страшной действительности. Что это — творческая слепота, заведомое желание не видеть достижений коллеги или элементарная обывательская зависть?

Но вот перед чем Дейнека действительно чувствовал себя растерянным и беспомощным, так это перед той травлей за формализм, которой с середины 1930-х годов постоянно подвергался его любимый учитель Владимир Андреевич Фаворский, объявленный даже «главой формализма в графике». Оголтелые обвинения и нападки особенно усилились после войны, в 1948 году, и нанесли Дейнеке тяжелую душевную травму, как и закрытие Московского института прикладного и декоративного искусства, который он возглавлял. Вот тогда и начал постепенно угасать его былой восторг от поэтики конницы, будущих пилотов и дальних перелетов Чкалова и Байдукова, о чем он когда-то так вдохновенно рассказывал. Внутреннее убежище как живописец Дейнека теперь искал в натюрмортах и «нюшках» (обнаженной женской натуре), которые продолжал писать с нескрываемым удовольствием.

Дейнека, конечно, был сложной, рефлексирующей, мятущейся личностью. Очень точную характеристику ему дал доктор искусствоведения Андрей Дмитриевич Чегодаев, вспоминавший: «Он был человек нежный и тонкий, застенчивый и легкоранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике»[3]. И еще — он мог сказать кистью то, что не мог выразить словами. Не будь он таким, вряд ли появился бы в то время его знаменитый «Автопортрет», совершенно неожиданный для манеры и стиля Дейнеки. Многие восприняли его как образчик самолюбования и самовлюбленности мастера. Думаю, что этот автопортрет в халате, сделанный после того, как Дейнека был вынужден покинуть созданный им Московский институт прикладного и декоративного искусства в ответ на преследование