Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры - Леонид Карасев

Впрочем, у Достоевского, несмотря на данную им мотивировку начинающегося умопомешательства Рогожина и Мышкина, их обоюдная заинтересованность в происходящем, их понимание того, о чем идет речь, показывают, что в основе, в подоплеке случившегося лежит не только безумие, но и что-то очень важное и глубокое. И Мышкин, и Рогожин понимают, чего они хотят, и дело здесь только лишь страстью в ее эротическом или даже возвышенном смысле не ограничивается: любви небесной не надобно тела, для любви же земной требуется тело не мертвое, но живое. Двойственность, противоречивость чувства, которому отдаются Рогожин и Мышкин, оказывается не только следствием безумия, произвольного смешения причин и следствий, но и итогом иллюзорного разрешения проблемы тела; той проблемы, которая стоит за ними, над ними и которая по-особенному остро проявилась в их любви к ускользающей в небытие женщине: «Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя… – Да, да! – с жаром подтвердил князь».

«Тлетворный дух» – это своего рода формула, ключ, помогающий увидеть нечто похожее и в других случаях. Я уже говорил о телесности как основе для появления запаха тления: если есть мертвое тело, значит, будет и дух. Это своего рода «онтологическое ожидание» нередко сбывается у Достоевского в формах знака, намека, детали, дающих о себе знать в моменты наивысшего напряжения смысла, как, например, в эпизодах самоубийства Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и самоубийства Кириллова в «Бесах». В рисунке предсмертных действий Свидригайлова проступают очертания уже известной нам схемы: здесь есть и тяжелый сон, и видения, и внезапный прилив сил (Свидригайлов «очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из комнаты. Через минуту он был на улице»). Есть здесь и мертвое тело, но, однако, не тело самоубийцы, а плоть теленка, которое в виде «порции телятины» было подано Свидригайлову в гостинице.

На эту деталь можно было бы не обратить внимания, если бы не настойчивое и подчеркнутое упоминание о ней: «порция телятины» здесь не просто еда, а нечто отмеченное, наделенное особым смыслом (вспомним также, что фамилия зарезанной Настасьи Филипповны была «Барашкова»). Заказав себе телятину, Свидригайлов, тем не менее, не способен проглотить и куска; всю ночь порция лежит нетронутой на столе в гостиничном номере. Свидригайлов вспоминает об этом под утро, хочет встать с кровати, чтобы прикрыть мясо от мух, но не может. Наконец, проснувшись, Свидригайлов видит мух, которые налепились на лежащий на столе кусок холодного мяса. Мухи – это еще не тлетворный дух, но уже явный намек на него.

Характерна деталь в финале «Идиота», когда Рогожин и Мышкин, стоя у тела Настасьи Филипповны, слышат, как «зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья». В этом же ключе прочитывается и эпизод, где говорится о вареной курице, которую оставляет нетронутой самоубийца Кириллов. Взгляд на тело, мертвое тело, как на проблему, заявляющую о себе на языке запаха, позволяет занести все эти случаи в единую рубрику. Мясная пища – эвфемизм мертвого человеческого тела, по сути же речь идет об одном и том же (вспомним также указание на отсутствие тлетворного запаха от гроба Илюши в финале «Братьев Карамазовых»).

Собрат духа тлетворного – запах мефитический (название образовано от имени италийского божества Мефитиса). Достоевский упоминает об этом тяжелом, неприятном запахе, описывая казармы в «Записках из мертвого дома». Тяжелый дух появляется и в финале романа «Преступление и наказание», когда Раскольников готовится сделать свое признание в следственной конторе, причем очевидно, что здесь этот запах выполняет ту же самую задачу, что и тлетворный дух в «Братьях Карамазовых», когда решилась судьба Алеши. Я имею в виду не содержание произведенного эффекта, а сам эффект. Раскольников задыхается от «спертого духа» конторы, он едва не теряет сознание, затем выходит на улицу и, возвратившись, делает свое признание. Вспомним, наконец, о Смердякове, чья фамилия символически объединяет все сказанное. Смердяков, рожденный от Лизаветы Смердящей, – эмблема гниения, «смердящая шельма»[5], как называет его Иван Карамазов.

Однако глагол «смердить» имеет для русского уха и кое-что особенное: в этом слове звучит не только тема безысходного ужаса смерти, но и нечто обнадеживающее. Смердящее тело – это тело, таящее в себе загадку, возможность чудесного восстановления. Глагол «смердить» упомянут в притче о Лазаре, пересказанной Достоевским в «Преступлении и наказании» почти дословно: «То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе» (Иоан. 11 38, 39). Когда Соня читала это место Раскольникову, она «энергично ударила на слово четыре». Помимо общей символической нагрузки, лежащей на числе четыре, в данном случае можно говорить и о вещи вполне определенной: Соня потому так сказала, что четыре дня – это срок, после которого не остается уже никаких сомнений в необратимости случившегося. Более трех дней тело не может оставаться непохороненным, так как от него начинает исходить запах тления.

«Четыре дни» во гробе – это еще более усиленный вариант смерти. У Гоголя в «Шинели» об Акакии Акакиевиче сказано, что его уже «четвертого дня похоронили». Это означает, что наступила смерть полная, окончательная, удостоверенная тлетворным духом, смрадом, как у Лазаря, после чего следует «воскресение» Башмачкина и его фантасмагорическая охота за шинелями: хотя Акакий Акакиевич представлен как бесплотный призрак, ведет он себя вполне поземному, охотясь не за душами, а за теплой одеждой.

Особое значение истории о воскресшем Лазаре для Достоевского общеизвестно. В «Преступлении и наказании» эта тема идет как символ обновления нравственного; однако присутствует здесь и намек на смысл буквальный, телесный, что позволяет включить цитирование эпизода с воскресшим Лазарем в ряд упоминаний о «спертом духе», «тлетворном духе» и «мефитическом запахе». В смердящем и воскресшем, т. е. победившем свою природу, свою погибшую телесность Лазаре скрыт основной, исходный смысл, давший все остальные – производные – варианты тяжелых запахов в романах Достоевского. Иначе говоря, по отношению к восстанавливаемому нами исходному смыслу воскресающего тела, тела, обернутого в смердящие погребальные пелены, все остальные запахи мефитического ряда выступают как его иноформы, как варианты, корректирующие оттенок запаха, но не его главную «идею». В этом – строго ограниченном – смысле слова отличие Достоевского от Гоголя состоит в смещении акцента с одного полюса на другой.

Забота Гоголя – о неумирающем теле, Достоевский же грезит о теле воскресающем: ситуация тем более примечательная, что на уровне рефлексивном, открытом Гоголь говорит только о воскресении, тогда как Достоевский, напротив, очень часто обсуждает тему неумирания («…Человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру» (в письме к А. Е. Врангелю), человек должен «перемениться физически» и др.).

Различие в исходных смыслах дало различие и в принципах их трансформации в текстах: у Гоголя смысл неумирания дал ипоформы одежды, портрета, «немой сцены», у Достоевского смысл тела воскресающего сказался в летучей субстанции тлетворного духа. Запах стал смысловым стержнем, вокруг которого начали собираться подробности психологические, бытовые, идеологические. Появляясь в те мгновения, когда герои Достоевского стоят перед порогом или уже переступают этот порог, запах определяет характер ситуации, подталкивает к действию, оценивает, предостерегает, указывает на возможное направление, которое примут события. Так, если тлетворный дух, изошедший от тела Зосимы, указывает на начало посмертного пути тела, то отсутствие этого запаха в эпизоде похорон Илюши в финале «Братьев Карамазовых» говорит о конце этого пути и начале жизни новой и подлинной, говорит настолько, насколько, разумеется, об этом можно сказать в рамках «реалистического» романа.

В интересующем нас смысле Достоевский прямой продолжатель и вместе с тем оппонент Гоголя, особенно того Гоголя, который сказался в «Носе». Трудно не заметить странного смыслового совпадения: нос – это то, с помощью чего можно ощущать запах. Достоевский пишет о тлетворном запахе, посвящая ему многие страницы; представить себе Гоголя, занятого подобным делом, просто невозможно. Для Гоголя вообще мертвое тело тема запретная, если только речь не идет о мертвецах романтических, сказочных. Для Достоевского же мертвое тело – дверь, ведущая в пространства надежды. Запах смерти невыносим для Гоголя, не случайно символически умерший майор Ковалев не может учуять запаха собственной смерти, так как лишен носа. Для Достоевского запах смерти тоже тяжек, но вместе с тем он слышит в нем и голос надежды. Эпиграф к «Братьям Карамазовым» – это рассказ о страшной и загадочной метаморфозе зерна, долженствующего умереть, истлеть и прорасти вновь из ужаса смерти в стебель и плод новый. Трудно найти место, которое бы более точно выразило суть отношения Достоевского к тайне человеческой телесности.