Ферапонтовский сборник. VIII - Коллектив авторов

Кроме отдельных киноварных пятнышек на разгранках, в «углублениях» штукатурного шва, по которому идет разгранка, И.А. Кочетков отмечает более толстый слой красной краски. Его можно понять так, что «углубления» в штукатурных швах существовали изначально, и в них сохранилась киноварь. На самом деле «углублениями» штукатурных швов И.А. Кочетков называет разнообразные поздние механические повреждения – сколы левкаса или глубокие царапины по швам. Киноварь видна только в сколах и царапинах. Если же шов не нарушен, киноварь не видна.

Наличие киновари в глубине шва можно объяснить только тем, что краска была нанесена еще до того, как сформировали шов. Когда мастер заканчивал композицию, он срезал снизу остаток левкаса под косым углом и по этому скосу проводил киноварную линию (скос левкаса сейчас хорошо виден на портальной росписи под изображением архангела Михаила). Слой левкаса следующего участка присоединялся к верхнему заподлицо, закрывая и скос и киноварную полоску, поэтому в сколах швов видно, что слой киновари уходит вглубь, сверху вниз по скосу. Зачем художник делал киноварную «опушь» вокруг законченной композиции, мы можем сейчас только предполагать и искать аналогии, например, в иконописи. По мнению И.А. Кочеткова, киноварь затекла в шов сверху, с разгранки. Но тогда сначала в шов должна была бы затечь подготовительная коричневая краска и где-нибудь сверху, на краях шва, должны были бы также сохраниться следы киновари. А это не так – киноварь можно видеть только в местах утрат левкаса в глубине швов. Зачем такая опушь делалась на иконах многих древних иконостасов? Ведь сверху и снизу ее неизбежно скрывал паз тябла, в котором стояли иконы, а с боков – колонки или накладные декоративные планки. Не знать этого иконописцы не могли, и тем не менее «тратили» дорогую киноварь, не заменяя ее дешевой охрой.

Известно, что окружности медальонов в барабане, на подпружных арках, на сводах проводили с помощью циркуля. В центре многих медальонов в углублениях от ножки циркуля можно увидеть киноварь. Эти закрашенные киноварью углубления закрыты левкасом. Там, где левкас сейчас выкрошился, обнажились киноварные пятна. Или еще пример: на левкасе рисунок фигуры воина Федора Тирона на юго-западном столпе выполнен охрой, а граница нижнего края его голубого плаща на грунте отмечена киноварью, которая находится под красочным слоем. И вновь может возникнуть вопрос: чем объясняется наличие киноварных точек в медальонах, почему рисунок желтый, а пометы на одежде воина красные?

Что касается использования киновари, то обычно приводятся доводы о дороговизне пигмента и поэтому о нерациональности его применения там, где он не виден. Вряд ли эти доводы правомерны. Наш подход, наши современные представления нельзя свободно переносить в средневековье. Следует отметить главное: киноварь не затекла в штукатурный шов с поверхности, она была на этом месте еще до формирования шва. Это факт, и никакая интерпретация не может его устранить.

Необходимо добавить, что киноварь в глубине штукатурного шва была обнаружена нами при исследовании росписей XV века Успенского собора во Владимире. Специально мы этой проблемой не занимались, и не исключено, что где-то еще можно найти пример этого незнакомого нам приема, впервые обнаруженного в ферапонтовских росписях Дионисия.

Свои заключения о том, что в живописи собора Рождества Богородицы первоначально доминировала открытая киноварь, И.А. Кочетков подкрепляет, как ему кажется, сведениями о наличии киновари в других росписях, в частности, в некоторых новгородских памятниках. Однако нельзя по аналогии переносить что-то из одного памятника в хронологически другой, принадлежащий иной художественной культуре, созданный другими художниками. Памятник существует, и его нужно изучать не «примеряя» на него чужие «одежды».

Справедливости ради отметим, что в последнее время неколебимая уверенность И.А. Кочеткова в своей правоте, по-видимому, несколько ослабевает. Если раньше существовало только одно утверждение: киноварь переродилась, то теперь у него появилась новая идея по поводу исчезновения все той же киновари из росписи Дионисия – биологический фактор. Узнав, что колонии микроорганизмов способны образовывать маскирующий налет, полностью скрывающий живопись, И.А. Кочетков пытается отождествить белильные лессировки в росписях собора Рождества Богородицы с таким налетом. Но это означает, что не делается различий между биологическим налетом и красочным слоем. Налет биологического характера был обнаружен в соборе только в алтаре и только на определенном земляном пигменте. Подобная интерпретация состояния сохранности и техники исполнения росписей представляет собой характерный пример экспертизы живописи. С одной стороны, выводы, опирающиеся на технологические исследования, с другой – чрезвычайно вольное субъективное толкование одного и того же памятника, не имеющие между собой ничего общего. Из описанной ситуации следует однозначный вывод: нельзя на основании визуального наблюдения делать заключения о составе и природе изменений красочного слоя, особенно настенной живописи, которая в интерпретации сложнее, чем икона.

«Киноварная проблема» в росписях Дионисия – это сугубо индивидуальный предвзятый взгляд и подход одного исследователя. Этот взгляд не способен изменить давно сложившееся верное представление о природе колорита и хорошей сохранности подлинной росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, подтвержденное подробными научными исследованиями пигментного состава красок и технологии росписей Дионисия.

Работа выполнена при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда.

Проект № 06–04–00006а

Cтатья О.В. Лелековой посвящена проблемам исследования живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Сопоставляются результаты пигментного состава и техники исполнения красочного слоя на основе специальных лабораторных исследований с визуальным восприятием живописи. Доказывается, что объективные данные о живописи можно получить только на основании специальных технологических исследований. Заключения, основанные на визуальном обследовании не дают адекватного представления о составе, технологии и сохранности красочного слоя росписей.

Д.С. Головкова

Икона «Богоматерь Неопалимая купина» из Ферапонтова монастыря и ее реставрация

Данная статья посвящена реставрации замечательного памятника русской иконописи XVI века – иконы «Богоматерь Неопалимая купина», принадлежащей Кирилло-Белозерскому музею-заповеднику (инв. № дж 848). Этот образ происходит из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Большинство ученых относит время создания иконы к середине XVI века, все предложенные варианты ее датировки, от 40-х до 60-х годов, не выходят за пределы второй трети XVI века. Таким образом, рассматриваемый памятник является одним из самых ранних сохранившихся образов с развернутой иконографией «Неопалимой купины». Благодаря времени создания, а также особенностям композиционного решения ферапонтовская икона является одним из ключевых произведений для изучения этого сюжета, чем обусловлен выбранный подход к раскрытию авторской живописи образа.

Работы по реставрации данного памятника велись со значительными перерывами. Они были начаты еще в начале 1970-х годов в Кирилло-Белозерском музее (тогда сотрудники темперного отдела ВЦНИЛКР раскрыли нижнюю четверть иконы и часть средника с изображением младенца Христа). В 1974 году памятник был передан во ВЦНИЛКР (сейчас ГосНИИР), и в начале 90-х годов реставрация была продолжена Ю.А. Рузавиным, который удалил потемневшее покрытие, записи и частично прописи с левой верхней четверти и центральной части иконы. Вновь работы по раскрытию авторской живописи были возобновлены в 2002 году автором данной статьи.

Сначала несколько слов о технологии иконы. Образ «Неопалимой купины» имеет размеры 132,5 × 102 × 3 см. Иконный щит состоит из трех липовых досок. Две врезные, встречные, сквозные шпонки выполнены из древесины хвойной породы. Ковчег иконы с необычно широкими полями (около 10 см), верхнее и нижнее поля почти одинаковой ширины с боковыми. Можно предположить, что основа специально изготовлена под определенный сюжет с соответствующими сценами на полях. Паволока использована льняная, саржевого плетения, с ромбообразным рисунком, она нанесена на всю поверхность лицевой стороны. Левкас меловой, достаточно рыхлый по структуре. Икона выполнена в технике яичной темперы с использованием сусального золота.

Икона «Богоматерь Неопалимая купина» из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Вторая треть XVI века. Музей фресок Дионисия