История искусства - Эрнст Гомбрих

Чаще всего, однако, отнюдь не эскизная манера отталкивает зрителей, ценящих жизнеподобие в искусстве. Наибольшее неприятие вызывают картины «неправильно нарисованные», особенно если они созданы в наше время, когда художник «должен научиться большему». Отступления от натуры, характерные для современного искусства, вызывают множество нареканий и споров, но фактически в них нет ничего загадочного. Они знакомы каждому, кто видел фильмы Диснея или комиксы. Всем понятно, что в некоторых случаях реальность необходимо видоизменять, показывать ее не так, как она выглядит на самом деле. Мики Маус не слишком похож на настоящую мышь, и все же никто не пишет гневных писем в газеты по поводу длины его хвоста.

10 Рембрандт. Слон. 1637.

Бумага, итальянский карандаш. 23 х 34 см.

Вена, Альбертина.

11 Пабло Пикассо. Наседка с цыплятами. 1941–1942.

Иллюстрация к Естественной истории Бюффона. Офорт. 36 х 28 см.

Зрителей волшебного мира Диснея не волнует Искусство с большой буквы. Они смотрят его фильмы, забыв о предрассудках, но почему-то тащат их за собой на выставку современного искусства. Если художник пишет по-своему, он рискует прослыть сапожником, не научившимся рисовать. Так вот, как бы мы ни относились к современным художникам, в одном можно не сомневаться — рисовать «правильно» они умеют. И если они работают иначе, то можно предположить, что их резоны аналогичны диснеевским. На илл. 11 представлен лист из Естественной истории с иллюстрациями Пикассо, выдающегося зачинателя новейших движений в искусстве. Никому не удастся обнаружить ошибку в этом прелестном изображении наседки с пушистыми цыплятами. Но в рисунке петуха (илл. 12) Пикассо не удовлетворился простым воспроизведением облика птицы. Он хотел показать ее вздорную агрессивность, наглую дурь. Иначе говоря, он прибег к карикатуре. И как убедительна эта карикатура!

12 Пабло Пикассо. Петух. 1938.

Бумага, уголь 76 х 55 см.

Частное собрание.

Есть два вопроса, которыми необходимо задаваться всякий раз, когда мы встречаемся с искажениями натуры. Во-первых: не было ли у художника своих оснований для видоизменения внешней реальности? По мере знакомства с историей искусства мы больше узнаем о таких основаниях. Во-вторых, прежде чем осудить произведение за «неправильность», необходимо убедиться в собственной правоте и неправоте художника. Мы слишком склонны к поспешному вынесению вердикта: «Такого не бывает!». Наше мышление обладает забавным свойством — полагать, что природа должна быть всегда такой, как на привычных нам картинах.

13 Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме.1821.

Холст, масло 92 X 122,5 см.

Париж, Лувр.

Это легко показать на примере сравнительно недавнего открытия. Поколения людей наблюдали лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изображениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как «на самом деле» выглядит бегущая лошадь. На картинах и гравюрах их обычно показывали с вытянутыми в прыжке ногами, как это сделал выдающийся французский художник прошлого века Теодор Жерико в своем знаменитом полотне Скачки в Эпсоме (илл. 13). Спустя полвека, когда усовершенствованная фототехника позволила сделать мгновенные снимки быстро мчащихся лошадей, стало ясно, что все это время и художники, и публика ошибались. Ни одна галопирующая лошадь не движется таким способом, который казался «естественным». Ноги, едва оторвавшись от земли, тотчас же сгибаются для следующего толчка (илл. 14). Чуть поразмыслив, мы поймем, что иначе и не может быть. И все же, когда художники, вооруженные новым знанием, стали передавать реальные позиции скачущих лошадей, посыпались упреки, что их картины неверны.

Конечно, это крайний пример, но подобные ошибки встречаются не столь редко, как можно было бы предположить. Мы склонны принимать условные формы и цвета за единственно правильные. Так малые дети полагают, что небесные звезды имеют форму звезд. Люди, утверждающие, что небо в картине должно быть голубым, а трава зеленой, не слишком отличаются от таких детей. Другие цвета их возмущают. Но если мы забудем все, что слышали о зеленой траве и голубых небесах и попытаемся взглянуть на окружающий мир так, как если бы мы только что прибыли с другой планеты и впервые обозреваем Землю, нам открылось бы, что предметы могут принимать самую удивительную окраску. А ведь художники часто ощущают себя такими первооткрывателями. Они хотят смотреть на мир свежим взглядом, отринуть все предрассудки и общепринятые суждения типа «тело — розовое», а «яблоки — желтые или красные». Нелегко отделаться от предубеждений, но художники, сумевшие достичь этого, создают наиболее впечатляющие произведения. Если мы доверимся им, станем учиться у них, то и вид из окна одарит нас захватывающими дух переживаниями.

14 Эдуард Мэйбридж. Движение галопирующей лошади. 1872.

Последовательность фотокадров.

Кингстон — на-Темзе, Музей.

Нет большего препятствия для наслаждения великими художественными творениями, чем наша неготовность отказаться от предрассудков. Картина, изображающая привычный мотив в непривычной манере, нередко осуждается как «неправдоподобная». Чем чаще встречается в искусстве определенный сюжет, тем неколебимее наша убежденность, что он должен изображаться всегда по одной схеме. Особенно легко возгораются страсти по поводу библейских сюжетов. Мы все хорошо знаем, что в Священном Писании ничего не говорится о внешности Иисуса, что Всевышнего вообще нельзя представить в человеческом облике, что ставшие для нас привычными образы впервые были созданы художниками — и все же находятся люди, считающие святотатством любое отступление от традиции.

15 Караваджо. Святой Матфей. 1602.

Холст, масло. 223 X 183 см.

Ныне утрачена, прежде — Берлин, Кайзер Фридрих Музеум.

На самом же деле самые необычные картины на темы священной истории были написаны как раз теми художниками, которые читали Библию с наибольшим вниманием и благоговением. Именно они, забыв обо всем ранее виденном, напрягали свое воображение, стараясь представить себе, как младенец Христос лежал в яслях, когда пастухи пришли поклониться ему, и что происходило, когда неизвестный рыбак начал проповедовать Слово Божье. Вновь и вновь повторялась одна и та же ситуация: стремление большого художника прочесть древний текст непредвзятым взглядом встречало раздражение и злость немыслящих людей. Типичный скандал такого рода разразился вокруг итальянского художника Караваджо, смелого новатора, работавшего около 1600 года. Он получил заказ написать Святого Матфея для алтаря одной из римских церквей. Нужно было изобразить святого за писанием Евангелия вместе с вдохновляющим его ангелом, чтобы показать божественное происхождение евангельского текста. Караваджо, молодой художник, наделенный богатым воображением и неуступчивым нравом, долго обдумывал сцену, в которой престарелый, бедный, трудовой человек, простой сборщик податей, вдруг садится писать книгу. Он так и написал Святого Матфея (илл. 15) — лысым стариком с запыленными босыми ногами, неловко держащим большой том, наморщив лоб от напряжения в непривычном для него занятии. Юный ангел, будто только что спустившийся с небес, мягко направляет натруженную руку Матфея, как это делает учитель, обучающий ребенка письму. Когда Караваджо представил картину в церковь для размещения ее в алтаре, люди были шокированы, усмотрев в ней непочтительное отношение к святому. Картину не приняли, и Караваджо пришлось начинать все заново. На сей раз он решил не рисковать и строго придерживаться общепринятых представлений о том, как должны выглядеть ангел и святой (илл. 16). В результате получилась хорошая картина, поскольку художник постарался сделать ее живой и интересной, но все же ей недостает той прямоты и непосредственности, которые отличают первую.

16 Караваджо. Святой Матфей. 1602.

Холст, масло 296,5 х 195 см.

Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези.

Отсюда видно, какой вред может нанести критика, исходящая из ложных посылок. Из этой истории можно извлечь и более существенный урок: то, что называется «произведением искусства», не возникает из какого-то священнодействия, а создается человеком для других людей. Картина, висящая на стене в раме под стеклом, кажется такой недоступной. В наших музеях не разрешается — и совершенно правильно — прикасаться к выставленным экспонатам. Но первоначально они предназначались для того, чтобы их держали в руках, продавали и покупали, чтобы они волновали людей, вызывали горячие споры. Не будем забывать: все, что мы видим в картине, определено волей ее автора. Надо полагать, художник долго обдумывал свой замысел, многократно менял композицию, сомневался, переместить ли дерево на задний план или заново переписать его, радовался каждому удачному мазку, от которого вдруг засияло освещенное солнцем облако; какие-то фигуры он ввел неохотно, уступая настояниям заказчика. Картины и статуи, которые сейчас выстраиваются вдоль музейных залов, по большей части не создавались для показа в качестве Искусства. Они возникали по определенному поводу, для достижения определенных целей, и, принимаясь за работу, художник не упускал их из виду.