Работа актера над собой (Часть I) - Константин Станиславский

Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизни Станиславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной для автора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславский предлагал актеру «идти от себя», то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван воплотить. Вот эту установку системы активно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто Михаил Чехов. Он считал, что предложение «идти от себя» может привести к омещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения — воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тоже очень настороженно относился к формуле «я в предлагаемых обстоятельствах», опасаясь, что эта установка может привести к потере образности, к утрате уникального человеческого характера, созданного драматургом. Оппоненты Станиславского опасались, что артист, идущий «от себя», будет не столько творить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагать зрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных с той или иной ролью.

История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико. равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежение к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего перевоплощения назойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемых обстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие подобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы в контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой личности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личность артиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенно особым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной памятью и воображением, должен «вырастить» в своей душе чувства, аналогичные с чувствованиями роли. Вместе с этой ролью он поднимается над своей «небогатой душонкой», которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И. Зингерман абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была «оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности»[16]. Да, Станиславский понимал актера до конца, «с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа»[17]. Он не зря подчеркнул у Дидро убийственную характеристику актеров, которые «надевают трагические и комические башмаки» из-за «недостатка образования, нищеты и распутства»[18]. И тем не менее он глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься над собой и своей «небогатой душонкой». Пожалуй, самым страшным наказанием для него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейских чувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, не оплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный артист. Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как самого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным по системе означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, а с другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения «живым аппаратом» своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробью человеческой материи. Без «себя» в роли нет души, потому что без «себя» в роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не развил в себе актер, «созерцающий» образ в своем воображении. «Поправка» Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального художника, которому никакая «система» не нужна, потому что он сам себе «система». «Путеводитель» Станиславского демократичен, он обращен к каждому артисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна). Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им в собственной творящей природе. «Поверяя алгебру гармонией», он попытался разложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию и иерархии элементов, создав «нотную грамоту» актерского искусства.

Самое порочное понимание и толкование этой «нотной грамоты»-технологическое, а именно такое толкование стало постепенно утверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целая культура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельные элементы этой культуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, что составляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему «внимания» или «общения», словесного действия или темпо-ритма — все они получают свое истинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг друга и той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает и выдвигается из самых глубин его творческой личности.

Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по истории театра и литературы множество травестийных переложений идей Станиславского. Чаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной или учебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительных пародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в «Театральном романе». Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения или приспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими: дикция ради дикции, внимание ради внимания, «велосипед» ради «велосипеда». В мемуарах мхатовских «стариков» не раз описано чувство удивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытным профессионалам заняться упражнениями на «беспредметные действия». Иным это казалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного, подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи с художественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно, будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составной частью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную, сенсорную природу артиста, который должен «слышать» и чувствовать душу людей, предметов и слов. Он должен открыть все свои поры миру примерно так, как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманию творящего духа к тому, что исповедовал Станиславский): «И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье». В данном случае это не условная метафора, это глубинная суть творческого процесса, как его понимал Станиславский. Вот почему, вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитываться долгие годы. «Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя, так чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены»[19].

«Перерождающий» духовный акцент системы нами еще очень мало понят.

Что такое «видения» или «кинолента видений», которую так усердно изучают в наших и мировых театральных школах? Это прием психотехники, приспособление помогающее актеру «видеть» то, о чем говорит герои, подключая опыт своей жизни? В техническом смысле — да, в духовном — это еще и способность творца знать о другом все то. что он знает о самом себе. Полнота внутреннего перевоплощения, жизненное основание роли, о котором так заботились в Художественном театре, есть способность «нагрузить» каждую секунду сценического действия, каждую его частность тем объемом, которым нагружена любая частность в подлинной, не игровом жизни человека. Это тот объем, который делает актерскую игру непредсказуемо увлекательной, сложной, живой, позволяя совершить главное: органически вырастить в своей душе сценический образ. Непрерывная-«кинолента видений» этот процесс и обеспечивает. Но актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует. и не действует. Он — «играет». В ответ на это звучит категорическое «не верю» — отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляет на сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера.

Система противостоит прежде всего имитации правды, которую Станиславский пытался искоренять беспощадно и самыми изобретательными способами. Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа на сцене — предъявление самого себя, не преображенного творчески. Приведу характерную запись на этот счет из «Записных книжек» Станиславского: «Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже. какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И, несмотря на это. было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да. жил, но какой жизнью — своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика…»[20].