Режиссер наедине с пьесой - Мар Сулимов

Вот прекраснейший урок режиссеру и артисту, что такое анализ мотивов поступков действующих лиц. Урок, еще и преподанный с особой наглядностью для разъяснения вопроса, которым мы занимаемся. Сперва дается видимая сторона действия в сцене Алеши и Мочалки. Мы следим за странными реакциями, непредсказуемыми поступками щтабс-капитана, за бесконечными "вдруг", изменяющими поведение, течение сцены. Мы далеко не всегда можем сходу их объяснить. Но вот приходит блистательнейший анализ, объясняющий каждый поворот действия, малейшее движение души и ту безусловную субъективную логику Снегирева, которая делает все это не только оправданным, но и единственно возможным. Блистательный урок! В том, что и как понял Алеша Карамазов в психологии и субъективных обстоятельствах ущемленного обидой и нищетой Снегирева, содержится наглядный пример того, как следует проникать сквозь видимую поверхность факта или поступка и скрытой в нем сущности. В данном случае Достоевский проводит такой анализ устами одного из героев. Но там, где это и не дается в прямом авторском разъяснении через действующее лицо, там материал дан в самом изложении событий и надо только заставить потрудиться воображение, чтобы расшифровать партитуру внутренних мотивов. В романе мы имеем дело с обильным авторским комментарием. В пьесе, как правило, сцена не комментируется, и объяснение ее становится уже нашим делом.

Обращу ваше внимание на то, сколь многогранен данный Достоевским анализ психологических побудителей в смятенной душе Снегирева. Мы же, увы, так часто останавливаемся на однозначном объяснении факта, бесконечно упрощая и обедняя психологическую жизнь творимых нами сценических образов! Мы мало учимся у великой литературы методике постижения тончайших душевных движений человека. А ведь главная сила театра - в глубине анализа жизни человеческого духа, происходящего "здесь, сегодня, сейчас" на подмостках сцены. Все остальное в искусстве театра лишь средства. Средства для того, чтобы сделать эту "жизнь человеческого духа" выразительной, яркой, передаваемой языком Театра, стало быть, действенной и зрелищной.

Теперь о самом главном в приведенном примере. Тонкий и точный анализ душевных переживаний Снегирева удается Алеше Карамазову - читай, Федору Михайловичу Достоевскому - на основе глубочайшего и искреннего сопереживания и сострадания. Это они открывают доступ в чужую душу, освещая ее "потемки" сострадательным сопереживанием. Это оно помогло Алеше проникнуть в мечущуюся исстрадавшуюся душу Снегирева, разгадать, понять все причудливые зигзаги его мысли и чувств. Этим примером наглядно подтверждается глубочайший смысл утверждения К.С. Станиславского: "чувство надо постигать чувством", т.е. не только сопереживанием, но проживанием внутренней жизни своих героев. Только выстрадав своих героев, можем мы их понять. Алеша говорит Хохлаковой: "Я вот теперь все думаю..." и далее сообщает плоды этих раздумий. Но что же это за раздумье? Это осмысление пережитого им, перечувствованного им в необыкновенном объяснении со Снегиревым. И тут надо отметить, что суть анализа в этом удивительном сплаве чувства и разума, сплаве "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет", где "горестные заметы" - пережитое чувство. В нашем художническом режиссерском анализе они абсолютно нерасторжимы!

Как ни печально, но в подготовительный период работы режиссера проживание пьесы, раздумья над ней, вскрытие тайн жизни населяющих ее людей подменяется поспешным сочинением спектакля. А ведь анализ - это не только проживание пьесы и размышления о ней. Это размышления о жизни. Это установление тонких ассоциативных связей между материалом пьесы и сегодняшним временем, миром, определяемое сверх-сверхзадачей режиссера, т.е. его мировоззрением и мироощущением и осознанием своего места и нравственного долга в жизни.

Конечно же, спектакль надо сочинять. Нет ничего тоскливее и несовременнее, чем несочиненный спектакль, когда пьеса просто "кладется на голоса", оснащается телодвижениями артистов и оформляется соответствующей декорацией. Но корни этого сочинительства должны питаться почвой авторского творения, волшебно трансформируя его в сценическую жизнь. Недаром же и К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко пустили в обращение такое великолепное по точности определение - "режиссура корня".

Из чего же складывается в работе режиссера период от первой встречи с пьесой до начала работы с артистами, т.е. до начала практического создания спектакля? Период, который я назвал - "режиссер наедине с пьесой".

В сущности, если выделить отсюда процесс формирования замысла спектакля, все, что связано с этим келейным скрытым процессом работы режиссера, есть режиссерский анализ пьесы.

Конечно, когда мы имеем дело с широко известной классической пьесой, давно уже знаемой, читаной-перечитаной, а то и виденной на сцене во многих постановках, обросшей для нас множеством всяческой информации - литературоведческой, театроведческой, критической, а то и просто укоренившимися стереотипами прочтения этого произведения, - свежесть восприятия пьесы для всех нас чрезвычайно затруднена. И необходимо освободиться от всех наносных знаний и представлений, пользуясь мудрым рецептом Вл.И.Немировича-Данченко, который утверждал, что к любой пьесе надо подходить как к новой. Постараемся же взять это на вооружение и, обращаясь к знакомому произведению, читать его "ясными очами", как бы в первый раз.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Оговорим, что если первое прочтение или повторное перечитывание пьесы не затронули вашу душу, отложите пьесу, откажитесь от нее. Ведь это значит, что она для вас сегодня мертва, а, стало быть, вы и не найдете в себе истинной побуждающей силы для создания спектакля и процесс работы превратится в мучительное высасывание из пальца "решений", в выращивание не живой жизни драмы, а гомункулуса в колбе.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Если мы испытали волнение, значит оказались затронутыми наши чувства. Будем искать ответ не на то, какие мысли, какие идеи поселило в нашем сознании знакомство с пьесой, а постараемся понять, какое же чувство она разбудила. Первое чувственное восприятие. Первое чувство от пьесы. Назовем его первочувством. Тут мы сделали исходный и важнейший шаг в мир пьесы и в наш будущий спектакль.

Что такое первочувство? Это отклик на пьесу нашей боли, нашей "болевой точки". Отклик не рассудком, размышлением, а непосредственным чувством. Под "болевой точкой", "болью" подразумевается не обязательно боль, как мука, как страдание. Болевая точка - это повышенная чувственная отзывчивость, взращенная нашим жизненным опытом, позицией, нашей человеческой и художнической сверх-сверхзадачей. Следовательно, это всегда выстраданное, дорогое для нас чувство. Чувство, в котором заложен заряд нашей активной действенной жизненной позиции, наше "за" или "против". Таким образом, в первочувстве наиболее непосредственно и откровенно проявляется художническая индивидуальность. Движение в дальнейшей работе по подсказке первочувства помогает ее и сохранить, и выразить.

В первочувстве содержится зародыш сверхзадачи будущего спектакля. Может быть, это лишь крохотное семечко ее, которому еще предстоит долгий путь развития, трансформаций, вызревания, чтобы стать сверхзадачей, но, так сказать, "генетическая" связь первочувства и сверхзадачи несомненна.

Первочувство имеет самое непосредственное отношение и к замыслу спектакля. Именно оно становится импульсом замысла - рассказать средствами спектакля о том, что обожгло в пьесе, прокричать о своей боли или радости.

Первочувство же дает и направление нашему анализу. Оно становится нашим поводырем по лабиринту пьесы.

Может показаться, что тут я впадаю в противоречие с тем, что утверждал на первых страницах о бережном отношении к автору, о стремлении понять его, а не навязать ему себя. Отнюдь! Я призывал к абсолютной объективности анализа. Но в том-то и дело, что объективности быть не может! Может быть лишь самое честное, строгое, даже скажу, самопожертвованное стремление к ней. Но только стремление! Объективности не может быть потому, что в постижении пьесы, в ее анализе мощным фактором оказывается индивидуальность анализирующего, его жизненный опыт, весь духовный склад его, т.е. именно то, что всегда неповторимо и единственно в каждом индивидууме. Как бы ни стремился я прочесть Чехова глазами Чехова, Шекспира глазами Шекспира, или Рощина глазами Рощина - это невозможно. Я буду читать их только своими глазами и из своего времени. Да. Каждое произведение имеет фабулу, т.е. цепочку объективно существующих в нем фактов. Это я могу воспринять с достаточной степенью объективности. Но дальше начинается сюжет. Сюжет - это авторское объяснение и оценка фактов, или, как говорил А.Н. Островский, - "сценариум со всеми подробностями". /Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т.12. С.195./ Но оценка факта - это дело глубоко субъективное, и тут я не могу не начать хоть сколько-нибудь "корректировать" автора, привносить в его оценку свою собственную, собственное понимание факта, хотя и буду всемерно стремиться к объективности и добросовестности. Ведь именно отсюда и возникает многообразие художественных прочтений одного и того же произведения. И чем это произведение лучше, глубже, многотемнее, тем шире возможности разной, порой совсем несхожей его акцентировки, его интерпретации.