Режиссерское искусство театра кукол России XX века - Борис Голдовский

С «дочерями мечты» сравнивал кукол театра Синьоре Анатоль Франс: «Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы […] Они созданы по образу и подобию дочерей мечты»[13].

Путь Синьоре – через реконструкцию театральных представлений прошлого к их модификации, стилизации, и в результате к созданию новых профессиональных спектаклей – станет типичным для второй половины XIX – начала ХХ в. Режиссерские работы и достижения Санд, Дюранти, Ривьера, Лемерсье, Синьоре и других будут признаны «первичными образцами», от опыта которых оттолкнутся первые режиссёры театра кукол.

В любительских театрах кукол с появлением в представлениях профессиональной драматургии, сценографии, музыки активно начинается становление новой для этого вида искусства профессии – режиссуры, способной добиться синтеза искусств.

Парижские кабаре и ателье, где возникли эти кукольные театры, стали одним из истоков профессиональной кукольной режиссуры. Среди наиболее известных парижских адресов – Русское художественное ателье художника-графика Е. С. Кругликовой[14], располагавшееся на улице Буасоннад, 17 с 1895 до 1914 года.

Здесь в Париже встречались и брали уроки живописи Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. Я. Шапорина-Яковлева, Ю. Л. Слонимская, П. П. Сазонов – все те, кто вскоре станет первыми режиссёрами-кукольниками России. Ю. Слонимская и П. Сазонов создадут в 1916 году первый профессиональный спектакль «Силы любви и волшебства», Н. Симонович-Ефимова в 1918 году – один из первых советских профессиональных театров кукол. Из ателье Кругликовой выйдет художник и режиссёр Л. В. Шапорина-Яковлева[15], которая вслед за Кукольным театром Сазонова – Слонимской в конце 1918 года организует Первый Петроградский государственный театр марионеток, ныне старейший государственный театр кукол России – Санкт-Петербургский театр марионеток имени Евг. Деммени. Да и сама хозяйка ателье, художник Елизавета Сергеевна Кругликова, вернувшись после начала Первой Мировой войны в Россию, станет автором многих кукольных спектаклей.

Всеми этими людьми двигала не только любовь к куклам и театральному искусству. Они стремились с помощью кукол создать новый, стилистически цельный, «другой театр», свободный от противоречия между искусственным, как им казалось, придуманным миром сцены и реальными действующими в нем актерами – «живыми людьми». Создать семантически, знаково иной театр, обладающий новыми выразительными средствами.

Другой театр

Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу.

Начало ХХ столетия в России ознаменовано особым вниманием ко всему, что связано с куклой. Причем если в XIX веке Россия, как правило, перенимала европейские тенденции, то с начала ХХ века она сама становится одним из генераторов новых идей в этой области. Газета «Новости дня» от 10 апреля (28 марта) 1901 года писала: «Лондонцы заинтересовались русскими игрушками, и в настоящее время земской кустарной школе в Сергиевом Посаде заказано изготовить для лондонской публики большую партию игрушек, известных под названием „Матрешек“. Игрушки эти состоят из большой точеной куклы, в которую вкладывается целый ряд других, меньших, изображающих женские типы народностей России»[16].

Становится модным создание и коллекционирование этнографических кукол. Так, на великосветском благотворительном базаре, устроенном в помещении катка на Марсовом поле общее внимание привлекла коллекция из шестнадцати больших этнографических кукол, выставленная княгиней А. М. Дондуковой-Корсаковой. «Тут вы видите, – писала „Петербургская газета“, – сарта и сартянку, грузина и грузинку, кабардинца и кабардинку, наконец, несколько бояр, боярынь и боярышень в древних русских костюмах, итальянку и другие народности. По материалу, по утонченному выполнению всех деталей, по исторической и этнографической верности покроев костюмов эти игрушки могли бы служить завидным наглядным пособием для художественных школ или музеев. Древнерусские боярские костюмы выполнялись по изданию Прохорова „Русские древности“, 1876 года, которое стало теперь уже библиографической редкостью, и отличаются той же тонкой художественностью и, так сказать, нежным отношением к задуманному делу»[17].

Широкую популярность приобретают и пародийные «портретные» куклы, изображавшие известных в России политических деятелей, писателей, актеров, режиссеров. Их охотно раскупали на ярмарках и с успехом демонстрировали в артистических клубах.

Так, художник В. Суреньянц[18] привез для кабаре «Летучая мышь» петрушку с целым рядом восковых фигур общественных деятелей[19]. Успех пародийных кукол был столь велик, что власть была вынуждена выпустить отдельное «Распоряжение о недопущении продажи кукол с присвоенными именами общественных деятелей», и уже в 1911 году московская газета «Утро России», описывая торговлю на Красной площади, отмечала, что «распоряжение […] возымело действие. Прошлогодний резиновый пищавший Пуришкевич превратился в „приказчика из галантерейной лавки“. Как новость, появился преображенный из свиньи, к которой приделали хвост и гребень, „шантеклер“, под сурдинку в сторонке от околоточного называемый и „неистовым Илиодором“»[20].

Пародийные, травестийные кукольные представления пользуются успехом, особенно – травестии на темы театральных премьер в драматических театрах. В газете «Русское слово» от 10 января (28 декабря) 1909 года публикуется информация об одном из таких вечеров в кабаре «Летучая мышь»: «23-го декабря, – пишет корреспондент, – в кабаре „Летучая мышь“ собрались гости на „елку“. Было человек около сорока. Перед елкой был устроен театр-фантош. Труппой марионеток была разыграна пародия в пяти картинах под названием „Ревизор“. Пародия содержала в себе обозрение московских театров. Первая картина „В Художественном театре“, вторая – „У Корша“, третья – „У Сабурова на фарсе“, четвертая – „В Малом театре“, пятая – снова „В Художественном“. Текст изобиловал цитатами из гоголевского „Ревизора“ применительно к выводимым действующим лицам. После театра-фантош происходила раздача присутствующим подарков с елки, что заняло около трех часов, так как всех подарков было около трехсот. Начавшийся около двух часов ночи „вечер“ закончился около семи утра!»[21].

Куклы прочно входят в быт, воспитание, образование, искусство. Они – в домах, салонах, на улице, в магазинах и лавках, на ярмарках, в балаганах, на праздничных гуляньях. В обиходе парижские куклы-пандоры, выполнявшие одновременно роль и модных журналов, и манекенщиц, и игрушек. В России появляются собственные производства кукол: «Шраер и Я. Фингергут», «Дунаев», «Гудков и Федосеев», «Журавлев и Кочешков», выпускавшие кукол с бисквитными (от франц. biscuit «сухарь» – неглазурованный фарфор) головками, в основном по немецким моделям.

Оригинальные партии кукол выпускают «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» (Гжель, Московская губерния) и «Фабрика фарфоровых цветов и металлических венков» Василия Бенуа (Санкт-Петербург и Москва) и др. В налаживании некоторых из этих производств существенную роль сыграл Н. Д. Бартрам[22] (он же в первой четверти ХХ века станет ключевой фигурой в возникновении сети профессиональных театров кукол России).

Созданием моделей для кукольного производства занимались выдающиеся русские художники – Иван Билибин, Филипп Малявин, Василий Поленов, Николай Рерих и др. «Кукольное дело» стало привлекать внимание и пользоваться успехом. Императрица Александра Федоровна, воспитывая детей, заботилась, чтобы их окружали изысканные игрушки – кукольная мебель из слоновой кости и кукольные платья по последней парижской моде. Для цесаревича Алексея в Париже на улице Риволи компанией «Детский рай» изготавливается домашний кукольный театр по типу «Гиньоля» с персонажами, портретно воспроизводящими семью Романовых, включая приближенных фрейлин и даже Распутина в черной маске Арлекина. Домашние кукольные спектакли прочно входят в российский быт.

Стволом же, на который в отечественную культуру быстро привилось искусство театра кукол, была народная «петрушечья камедь». К середине XIX века она окончательно оформилась в России как традиционный народный уличный театр, представления которого на Руси проходили не позднее начала XVII века и показывались в ходе скоморошьих игр. Первоначально они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Со временем же цепочка сюжетов увеличивалась, превращаясь в сюжетный канон, на основе которого происходила импровизационная игра. В самой импровизации, как образно заметил выдающийся народный кукольник И. Ф. Зайцев, «каждый Петрушку уродовал по-своему» – в зависимости от личности, культуры, обстоятельств жизни петрушечника. Режиссерская же работа, драматургия, сценография, музыкальное оформление, образы персонажей здесь, по существу, определялись традицией и устоявшимися канонами.