Музей Клюни Париж - Т. Акимова

С эпохой македонской династии было связано не только возрождение античных художественных традиций, но и создание большого количества новых священных образов, которым надлежало восполнить утраты, нанесенные церкви в период иконоборчества. Поэтому неудивительно, что расцвет резных византийских костяных икон пришелся на X–XI века. Формируется иконография, единая и обязательная для всех видов искусства: мозаик, фресок, книжных миниатюр и изделий из дорогих (считавшихся символами высших сфер) материалов. В их числе наряду с ценными породами дерева (самшитом и кедром), золотом и серебром была и слоновая кость. Ее белизна и прочность означали чистоту и твердость духа, а устойчивость к разложению (нетленность) — святость и вечную жизнь. Вместе с прекрасными физическими свойствами, такими, как плотность и однородность, эти качества сделали небольшие костяные иконы очень востребованными не только в Византии, но и во всем христианском мире. Константинопольские мастерские X–XI столетий во множестве изготавливали как отдельные изображения великих праздников и святых, так и миниатюрные переносные алтари — диптихи и триптихи (две или три пластины, соединенные вместе).

Центральной частью одного из таких триптихов, посвященных жизни Божьей Матери, могло быть данное «Успение Богородицы». Здесь представлены все элементы православной иконографии, которые с XI века по настоящее время остаются практически неизменными: по обеим сторонам от одра Богородицы зритель видит две группы апостолов и возвышающегося в середине композиции Христа, держащего в руках душу усопшей. О стилистике македонского ренессанса в этом изображении напоминают пластически акцентированные головы и руки персонажей, они тонко моделированы и объемны, тогда как тела, облаченные в ниспадающие орнаментально-условными складками хитоны, остаются плоскостными и бесплотными.

Этот драгоценный оклад Евангелия является работой мастеров разных поколений, профилей и регионов. Вырезанные на расположенных в центре обеих створок переплета костяных пластинах образы распятого Христа и ангелов, Богородицы с Младенцем и святых созданы предположительно в конце X — начале XI столетия. Они близки стилю македонской эпохи и, возможно, привезены из Византии в Германию во время правления Оттона I или Оттона II. Однако не исключено, что изображения могли быть выполнены мастером — греком, приехавшим в свите принцессы Феофано, или местным резчиком, хорошо освоившим византийский художественный стиль и имевшим перед глазами константинопольские образцы. До того как стать частью убранства оклада, пластины резной кости могли использоваться как самостоятельные или скрепленные в диптих иконы. Металлические створки переплета изготовлены прославленными по всей Европе ювелирами рейнской области специально для переписанного в начале XIII века кодекса. Филигранный растительный орнамент из позолоченных серебряных нитей и бисера и точно подобранные по цвету и размеру кабошоны из яшмы, агатов и горного хрусталя хорошо гармонируют со строгими линиями рельефа и молочно-белым тоном слоновой кости.

Шедевром раннего романского искусства Германии является алтарная преграда Базельского собора, или так называемый базельский антепендиум (латинское слово «antependium» можно перевести как «занавес»). Уникальное произведение представляет собой прекрасный образец мастерства немецких чеканщиков по золоту эпохи Генриха II (973/978-1024), правителя Восточной Франкской, а затем Священной Римской империи. Считается, что драгоценное украшение для алтаря было пожертвовано собору оправившимся от тяжелого недуга государем, который во время болезни обращался с молитвенными просьбами к святому Бенедикту. Этот святой-целитель и «отец западного монашества» представлен на лицевой стороне антепендиума. Вместе с архангелами Рафаилом, Гавриилом и Михаилом он предстоит Христу. Внизу центральной части композиции можно видеть, как в глубочайшем почтении к стопам Спасителя припадает сам Генрих и его супруга Кунигульда. Однако, масштабно не сопоставимые с образами святых, они едва различимы на сияющем золотом фоне. Расположенные под полуциркульными арками фигуры небесных сил и святого Бенедикта отличаются гармоничностью пропорций и величавостью поз. Их движения исполнены благородного достоинства, жесты сдержаны, а складки свободных одежд образуют красивый и линеарный ритм. Особой выразительностью отличается сурово-возвышенный лик Христа, призванный напоминать верующим о неотвратимой близости Судного дня.

Древнейший монастырь Сен-Дени со времен Меровингов был важнейшим франкским духовным центром. Здесь хранились величайшие реликвии государства: знамя, золотой скипетр и трон легендарного Дагоберта, а также меч Карла Великого. В 1127 один из интеллектуалов XII века, Бернар Клервосский, писал: «Это аббатство было выдающимся местом и имело поистине королевское достоинство с древних времен; там вели свои юридические дела Двор и рыцари короля». В XII веке обветшавшей каролингской церкви потребовалась реконструкция. Строительство, которое велось под патронажем аббата Сугерия, было начато в 1130 и продолжалось до самой его смерти в 1151.

Хотя иконографическая программа скульптурного убранства церкви уже согласовывалась с мировосприятием готической эпохи, стиль большинства ранних изображений оставался романским. Аскетическому духу и эстетике предшествующего периода полностью соответствует тип статуи-колонны, с ее лишенным объема телом, непропорционально большой головой и застывшим, отрешенным взглядом огромных глаз. Повреждения, нанесенные скульптуре царицы Савской, не лишили образ величественной силы и выразительности. Жестко проработанное в простой архаической манере лицо с крупными чертами отличается серьезностью и сосредоточенностью. Богато украшенный орнаментом головной убор правительницы изначально дополнялся утерянными в XVIII веке стеклянными бусами и металлическими вставками в виде цветов. Символично, что в числе немногих уцелевших до наших дней скульптур церкви Сен-Дени имеется изображение царицы — ведь в этом аббатстве со времен Хлодвига проходили коронации французских королев.

Витражи церкви Сен-Дени были особой гордостью аббата Сугерия благодаря их способности (по его словам) «отделять и очищать проходящий свет, превращая заурядные частицы в чистейшую субстанцию бессмертия» и переносить человека в «положение где-то между славой небес и земным позором». Несмотря на то что именно витражи создавали ту особую атмосферу готических храмов, которая позволяла основоположнику этого типа архитектуры называть ее «архитектурой света», они являлись изобретением еще романской эпохи, а сама техника, позволявшая добиться столь выразительного эффекта, была описана еще в 1100 германским монахом Теофилом.

Самые ранние витражи Сен-Дени, относящиеся к 1140–1144, стилистически тесно связаны с художественной культурой предшествующего периода. Фрагмент одной из таких композиций, найденных в XVIII веке в обходе хора церкви, изображает монахов, присутствующих при вознесении святого Бенедикта на небо. Это событие, согласно жизнеописанию святого, произошло на глазах у братии сразу после его кончины. Удлиненные, столпоподобные фигуры с запрокинутыми головами и красноречивыми жестами рук, напоминающие образы романского искусства, весьма символичны, они призваны показать экстатическую устремленность героев сцены ввысь, к божественному миру, и их отречение от земных страстей. Знаковый характер имеет и насыщенная, построенная на сочетании немногих, но удивительно красивых оттенков цветовая гамма.

Лимож — центр французской исторической провинции Лимузен — один из городов, приобретших мировую известность благодаря изделиям местного производства. В далеком XII веке здесь начали создавать разнообразные культовые предметы, украшенные цветными эмалями. В Средние века так называемая Opus Lemovicense — лиможская работа славилась по всему христианскому миру. Лимузенские мастера упростили и удешевили хорошо известную в Византии и на Востоке технику перегородчатой эмали. Основой для изображений теперь служили не драгоценные металлы, а позолоченная медная пластинка, в которой вырезались выемки, заполнявшиеся стекловидной массой с добавлением оксидов металлов. Лиможские изделия, став доступными для небогатых церквей, сохранили все символические качества древней дорогой техники: сияние фона, блеск поверхности и яркость цвета.