Время и комната - Бото Штраус

Драматург создает целую вереницу щемящих пейзажей отчуждения человека от человека. Фиктивный диалог Лотты с соседями-призраками на курорте, ее прерванный диалог с обитателями комнат, каждый из которых привык «сам справляться со своими проблемами» и пресекает любое вторжение в его личный мир, разговор Лотты по домофону с близкой подругой, которой лень погружаться в чужую жизнь, переход Лоттиного диалога в бесконечный мучительный и путаный монолог, наконец, в галлюцинации и лихорадочный бред… Символом крайнего отчуждения предстает палатка, куда брошенная родителями девочка прячется от агрессивной действительности. В сущности, каждый здесь носит внутри себя такую палатку.

Снова и снова ищет наивная и незащищенная Лотта понимания, общения. Снова и снова входит она в чужие комнаты (типологическая ситуация пьесы). Но она везде лишняя, ее никто не ждет. Лотта — это Шен Те, лишенная Шуи Та, человеческой злой половины, и она, как замечает Гитарист, чрезмерно добра и тем самым создает проблемы. Обыкновенные обыватели, взрывчатая смесь апатии и агрессивности, гонят Лотту все быстрее и быстрее в направлении тупика. Она словно бы впустую проходит сквозь время и пространство, не оставляя и следа. Впрочем, одиночество оттачивает ее острый ум и делает ее чуть ли не домашним философом.

Драматургически наиболее близким автору «Такой большой — и маленькой» оказывается опыт Чехова и Беккета. Щемящая неудовлетворенность жизнью, постоянная нервная перевозбужденность, переливы настроений, безуспешные, абсурдные попытки контакта и бегство от проблем в такой же степени свойственны героям Штрауса. «Как хорошо можно было бы жить сегодня рядом с милыми опустившимися интеллигентами Чехова! — признавался писатель в романе „Ошибка переписчика“ (1997). — Однако эти опустившиеся люди стали сегодня такими ожесточенно-немечтательными, трезвыми, просвещенными, совершенно несентиментальными. Задавленными до основания. Рабами проблем. Интеллектуальными руинами. Маленькими и крошечными куклами всеобщего, которые никогда не станут красивыми флегматиками, задумчивыми обманщиками самих себя». В этом смысле Лотта, конечно, фигура рудиментарная.

Категория настроения преображается у Штрауса в соответствии с его собственным ощущением времени. Это хорошо видно в чисто монтажной сцене «Десять комнат», по-существу, пьесе в пьесе, являющейся квинтэссенцией формальных исканий драматурга. В монологических сценах он гораздо более консервативен. Заметим, что эксперимент с «Десятью комнатами» подготовил появление драматургических структур «Времени и комнаты» (1988). Настроение Штраус передает не только с помощью слова, но и чередованием различных ритмов сцен, посредством калейдоскопичности, фрагментарности изложения. Вместо последовательного изложения — секвенции бытия, остановленные мгновения, обрыв фразы на полуслове. Принцип фрагментаризации действия, введенный в свое время Георгом Бюхнером, Штраус сближает с принципом киномонтажа. Начиная с этой пьесы, драматург все большее внимание уделяет режиссерским указаниям в ремарках, создавая целостный пластический ряд, напоминающий инсталляции Пины Бауш. Театральный язык Штрауса эпохи постмодернизма становится все более синтетичным.

Чем дальше после фиаско в рациональном мире уходит Лотта в глубины поверженного и растоптанного «я», в сферы зовущего ее метафизического духа, в богоискательство, тем чаще пласты реалистического изображения перемежаются с сюрреалистическими. Трагедию отчуждения и несогласования с Богом, граничащую с паранойей, Штраус передает с помощью сюрреалистических секвенций, горячечных медитаций героини, кончающихся утратой смысла и связной речи.

Ближе к финалу мы видим Лотту превратившейся в одинокую, гонимую безотчетной тоской странницу, шутиху, «белую как мел с головы до пят», бесцельно скитающуюся по городу. Шутовство Лотты менее осознанно, чем шутовство Гамлета, и все же это явный протест против обыденщины, жестокого внутреннего «бидермаейера», против социализации в безумном мире.

Эта неприкрепленность и потеря опоры в конечном итоге бросают героиню Штрауса в объятия Бога. Можно ли добровольно взятую ею на себя миссию проповедника считать «шизоидной паранойей»? Это скорее последний отчаянный всплеск воспаленного разума, спасающегося отрицанием всего сущего («Всему, о чем я думаю, я говорю — нет!»). Нам следует согласиться с Петером Штайном, что религиозное озарение Лотты «вытекает не из спиритуальной мистики, а из драматургической логики»: Лотта, уставшая беспрестанно биться головой о стенку, решает, что свою личность она может сохранить, лишь взглянув на себя как на богоизбранную.

Однако сеанс общения с Богом оказывается еще более дисгармоничным и призрачным, чем общение с девушкой-«палаткой». Лотта столько же любит Бога, сколько и боится приблизиться к нему слишком близко. В такой же степени, как у Лотты с Богом, возникают проблемы коммуникации и у Бога с Лоттой. В мире слепых к высшим истинам, констатирует Штраус, не только никто не хочет искать дорогу к Богу, но и «у абсолюта закрыт путь к человеку» (Эльке Эмрих).

В начале 80-х годов в творчестве драматурга назревает перелом. Эпоха «критического мышления», социально-критический подход кажутся ему исчерпавшими себя, формы проявления кристаллизовавшегося индустриального общества — слишком однообразными, чтобы возбуждать творческую фантазию художника: «Везде безукоризненная гладь и холод, этим не стоит заниматься». Общество, очевидно, не объяснимо с помощью «негативной диалектики». Штраус постепенно разочаровывается в своих прежних кумирах — Адорно и Беньямине, полагая, что леворадикализм также несет разрушение духа, только другими способами. Он приходит к убеждению, что интуиция, миф — более глубокие средства исследования общества и человека, что мистика имеет в Германии слишком давнюю традицию, чтобы отворачиваться от нее по политическим соображениям. Художнику вообще лучше быть свободным от актуальных вибраций, страхов перед будущим, кратковременных воспламенений. Неожиданная штраусовская оппозиция левым быстро и, как мы увидим, надолго сделала его enfan terrible, а после появления поэмы «Воспоминание о человеке, бывшем гостем лишь один день» (1985) его стали обвинять даже в пропаганде «новой мистики». Впрочем, в театре нового Штрауса, который, «словно гонимый фуриями, экспериментирует с театральным языком» (П. Штайн), восприняли с еще большим энтузиазмом.

«Парк» (1983) возник из запланированной, но не состоявшейся обработки «Сна в летнюю ночь», на пересечении шекспировской и клейстовской традиций. Столкнув в пространстве нового сюжета шекспировских эльфов с «не знающими вожделения» бундесбюргерами, греческую мифологию с жизненной философией современных рационалистов и технократов, драматург решил проверить, кто победит — волшебство Оберона и Титании или цивилизация «белых воротничков», чувство или логос. Потрясенные тем, насколько «рассудок и дела иссушили голос плоти» обывателей, лесные цари обращают все свои чары на то, чтобы растопить «льдины трезвомыслия» и заставить людей чувствовать полно и сильно. Миф становится одним из строительных элементов постмодернистского театра Штрауса.

Шекспировский волшебный лес утрачен изначально, Оберон и Титания приносят с собой лишь его эфемерные остатки. Магия леса расколдована цивилизацией, легко и беззаботно превращающей весь окружающий человека вещный мир в мусор, — им заполнен парк, нечто машинальное и безликое. Над парком время от времени проносится трапеция, символизирующая манеж. Вместо прежнего реалистического пространства Штраус выбирает местом действия синтетическое пространство игры ассоциаций.

Волшебные амулеты оказывают на героев наших дней лишь временное воздействие. В какой-то момент начинает казаться, что они сравнялись с шекспировскими героями. Но наваждение очень скоро оборачивается своей злобной противоположностью. Воспылавший страстью и начавший было протестовать против жизни в «золотой клетке», Георг к финалу становится владельцем фирмы. Элен, поначалу «втрескавшаяся» в своего супруга, теряет способность чувствовать живое и проникается страстью к Черному человеку. Хельма и Вольф настолько отвыкают от ласки, что боятся посмотреть друг другу в глаза. В то же время хиппующая молодежь, циничная и бесстрастная, испытывающая удовольствие только от актов насилия и десакрализации, существует как закрытое племя и вообще не поддается волшебству.

Открытому, буйствующему, неиссякаемому эросу эльфов, который в метафорической сцене совокупления Титании с быком граничит с какой-то космической жаждой обладания непознанным, Штраус противопоставляет кратко вспыхивающую псевдолюбовную страсть технократов, быстро преобразующуюся либо в холодную войну, либо в комплекс смертельных страхов. Обличая современную цивилизацию в утрате чувственного рая, драматург рисует исполненные глубокой меланхолии и трагизма сцены угасания любви. Эпизод последнего акта, когда Титания тщетно пытается расшевелить оглохшего ко всему, зомбированного Оберона, — настоящий лирический реквием по оскопленному фавну.