Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм - Станислав Джимбинов

Художники, творящие для толпы, должны уподобиться финикиянам, умышленно портящим образцы классического искусства, перед тем как отвезти их к варварам. Необходимое условие бойкой торговли. Рынок не требовал тогда (как не требует и теперь) искусства первого сорта.

Рассматривая с этой точки зрения современную пролетарскую поэзию, мы, конечно, ее приветствуем. Даже больше того, мы преклоняемся перед ее жертвенным подвигом.

Идол и гений

Каждое поколение на рубеже своего века воздвигает некую фигуру любимого поэта. Нечто вроде былого идола. Все поколение смотрит на него и радуется: они его, а он их. У русских идол носит имя, ставшее общим, — Надсон. Каждое колено имеет своего Надсона. Надсон сегодняшнего дня — Александр Блок.

Другая фигура — гений. О котором писал Эмиль Верхарн, что он не является выражением своего времени (чему доказательство — фатальное расхождение со средой), что выступает он как мятежник и бунтовщик, всецело поглощенный своею истиной, до которой современникам нет никакого дела.

Цитирую Верхарна специально для идеологов пролетарского искусства (ныне государственного). Ими он канонизирован. Его авторитет сделан пастухом для малых сих из провинциальных и столичных пролеткультов и прочих учреждений, каменной стеной бестолковщины отгородившихся от настоящего искусства.

Каким же, спрашивается, мыслим мы себе поэта-гения?

Прежде всего: вселенная для нас не детская, а поэт не ребенок, только что выучившийся говорить и упивающийся как своим писклявым голоском, так и словом, не потерявшим еще для него своего первородства и загадочности. Для ребенка слово живет со вчерашнего дня, т. е. с того момента, когда он впервые его произнес, и потому сегодня он чувствует в нем и теплоту, и блеск образа.

На нас, которые хотя бы приблизительно, но все же знают истинный день рождения слова, — первым делом выступает — тысячелетняя ржавь, стертость рисунка и холод обыденности ежедневного употребления, где прекрасное, став полезным, утратило все свои качества. Такое слово может быть прямым материалом для поэзии, но ни в коем случае не самоцелью и не самоценной величиной.

Повторяю: образная девственность слова утеряна. Только зачатье нового комбинированного образа порождает новое девство, но уже не слова-звена, а мудро скованной словесно-образной цепи. Кузнец ее и есть поэт-гений.

Взор поэта не видит, а проникает, или видит то, что для других еще сегодня вне зрения (поводырь слепцов). Поэт не повторяет имя, данное ранее, а называет заново, зачерпнув ковшом образа вино нового смысла.

Менее всего мы мыслим, подобно Пушкину, поэзию «глуповатой» и совершенно не представляем себе поэта глупым. Мудрому же творить «глуповатое» все равно что печь, по-библейски, на кале лепешки, рассуждая: человек — не свинья, все съест.

Более чуткие из старых поэтов провидели рождение образной поэзии. Новалис, подразумевая метафору, писал: «Поэты преувеличивают еще далеко недостаточно, они только смутно предчувствуют обаяние того языка и только играют фантазией, как дитя играет волшебным жезлом отца».

Пылающая фантазия — рождение нового образа. Имажинисты уже не играют волшебным жезлом отца, а, умело владея им, творят три чуда: раскрытия, проникновения и строительства.

Мистика и реализм

Телесность, ощутимость, бытологнческая близость наших образов говорят о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии. Опускание же якорей мысли в глубочайшие пропасти человеческого планетного духа — о ее мистицизме.

С одной стороны слышатся упреки в нарочитой грубости и непоэтичности нашей поэзии, с другой — в мистической отвлеченности.

Мы радостно принимаем упреки обеих сторон, видя в них верный залог того, что стрелки нашего творческого компаса правильно показывают север и юг.

Потому что: мистика только в том случае имеет оправдание, если корабль нашего глаза не совершает бесконечное и безнадежное плавание в сплошных молочных туманностях. Твердые береговые контуры конечной определенности — вот та надежда, которая заставила обрубить канаты и распустить паруса творческой мысли.

С другой стороны, погружение, прерывание земляных пластов реализма обещает на известной глубине серебряные струи мистического начала.

Мы совершаем оба пути, нимало не сомневаясь в их правильности. Ибо в конечном счете всякий мистицизм (если это не чистейшее шарлатанство) — реален и всякий реализм (если это не пошлейший натурализм) — мистичен.

1920

В. ШЕРШЕНЕВИЧ

2 х 2 = 5: ЛИСТЫ ИМАЖИНИСТА

Радостно посвящаю эту книгу

моим друзьям ИМАЖИНИСТАМ

Анатолию Мариенгофу, Николаю

Эрдману, Сергею Есенину

* * *

История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета, как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположении какого-либо предмета. Эпитет — это реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда как образ есть реализация всех свойств предмета.

Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпитетов синкренистических.

Подобно тому как образ слова зачастую переходит в идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и, теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я решительно отказываюсь считать эпитетом «красна девица», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного: все детонирует во времени.

Эпитеты народного творчества — то нечто застывшее, что указывает на низкую ступень народного творчества вообще. Эпитет поэта есть величина переменная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше значение этого поэта, ибо искусство есть изображение, а не приготовление.

Застывши во времени, эпитет зачастую перестает быть не только эпитетом, но и реальным понятием. Так, есть случаи народной лени, когда былина называет руку арапа белой.

Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а в символы, чем особенно богата северная и восточная поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей» вместо «горы» или «кубок ветров» вместо «небо» есть не имажинация, а символизация.

Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. Революция в жизни — скачок идей. Революция в искусстве — прыжок методов. В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. Вагнеры — исключение. Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. Обычно они носители мракобесия и реставрации в искусстве (Фриче). Искусство и быт в революционном значении — два непересекающихся круга.

Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гёте»), все же является по природе, по замыслу коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадывания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее, — не искусство.

На смену обывательскому индивидуализму символистов ныне родился идеалистический индивидуализм. Взаимоотношение между первым индивидуализмом и вторым таково же, каково отношение революции материальной и духовной. Коллективная форма творчества есть наиболее древний вид творчества, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а не к революции.

Поэты символического лагеря, следуя логике идеи символа, всячески приветствовали многообразие пониманий художественного произведения, отвергая право автора на единое правильное толкование. Так как каждое художественное произведение есть только схема материалов, то формуле а + b, где «a» и «b» — материалы, придавали значение х, т. е. а + b = х Но это, конечно, неверно, так как поэт — это точный математик и только он знает точное значение а и b (конечно, левая часть формулы может быть увеличена и приведена к виду a + b + c + d + е…). Х всегда равен понятию красоты, красота же есть равновесие материалов.

Только автор может быть объяснителем и понимателем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если есть единое толкование, то не существует критики и критиков; 2) произведения, не объясненные автором, умирают одновременно со смертью поэта.