Эксперт № 20 (2013) - Эксперт Эксперт

График 1

Ассигнования на гражданскую науку из средств федерального бюджета

График 2

Публикации РАН, представленные в Essential Science Indicators, по областям науки за 2002-2012 годы

График 3

Совместные публикации исследователей из российских университетов и РАН в научных журналах, индексируемых в Web of Science

График 4

Финансирование гражданской науки и РАН

О Рихарде Вагнере

Александр Привалов

Александр Привалов

Он очень поздно стал собой. До двадцати восьми лет он не написал ни одной вещи, которую стоило бы вспоминать, не прославься так автор впоследствии. Первую без скидок гениальную оперу он написал под тридцать; если же, следуя многим не последним знатокам, считать «зрелым» только послелоэнгриновского Вагнера, то выйдет, что он как следует начал лишь в тридцать семь. Моцарт до таких лет просто не дожил, Бетховен к тридцати семи почти оглох, Россини как раз дописал последнюю из своих 39 опер и оставил сочинительство. История музыки почти не знает других артистов не то что первого — третьего ряда, что сформировались бы так же поздно. О причинах столь долгого прорастания феноменального вагнеровского гения знать наверняка ничего нельзя, но догадываться можно — и даже не слишком трудно.

Во-первых, Вагнер не сразу выбрал дорогу. «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного» (Ницше). Так же пристально, как к музыке, Вагнер примеривался и к поэзии, и к театру, отчасти и к живописи — да и решил-то он в итоге посвятить себя не музыке как замкнутому и самодостаточному искусству, а синтезу искусств. Трудно не согласиться, что в самой идее объединения искусств есть нечто глубоко, неизгладимо дилетантское, по всей видимости, обрекающее адепта идеи на глухое поражение. Нечего говорить о случаях комичных, но мы тут, в России, видели и печальный случай — когда гениальный музыкант буквально свихнулся на мистическом единении слова и звука, света и форм. Вагнера от бесславного провала подобной же затеи спас масштаб — невиданный масштаб дарований, воли, ума и терпения. В поэзии он, автор великих либретто всех своих великих опер, всё же остался дилетантом — об этом вопиют его стихи, не положенные им на музыку. Иные исследователи подозревают даже, что и в собственно музыке Вагнер, сколь ни огромны там его заслуги, тоже дилетантствовал; что он занялся музыкой «лишь по необходимости, ради создания титанического целого». Наверно, можно сказать и так. Но синтез стихов дилетанта и музыки, которую дилетант заставил себя сочинять, раз за разом оказывался поражающе прекрасным. Вот только подготовка — и первоначальная, и к каждой следующей работе — да, требовала времени.

Во-вторых, он мыслил не отдельными ариями и ансамблями (собственно, вагнеровская реформа и покончила с составлением оперы из самостоятельных номеров) и даже не отдельными операми, а гораздо бо́льшими структурами. Хрестоматийна история тетралогии «Кольцо нибелунга». Начав набрасывать драму «Смерть Зигфрида», Вагнер ощутил неодолимое желание: события, предшествовавшие этому эпизоду, показать зрителю воочию, а не излагать в бесконечных разговорах персонажей о былом. И замысел стал разворачиваться назад. От «Смерти Зигфрида» (в итоге — «Гибель богов») к молодому «Зигфриду», от него — к «Валькирии», рассказу о его родителях и его будущей возлюбленной, а оттуда — к всеобщему прологу, «Золоту Рейна». Лишь когда сложился весь грандиозный эпос (либретто «Кольца» занимает четыреста страниц), Вагнер приступил к последовательному сочинению музыки для четырёх его частей. Менее известно, что переплетены между собой и «рыцарские» оперы, от «Тангейзера» и «Лоэнгрина» через «Тристана» и «Мейстерзингеров» до «Парсифаля». Есть указания, что замысел «Парсифаля», которого автор напишет под семьдесят, родился вместе с «Тангейзером», то есть сорока годами раньше. А дописывая «Тристана и Изольду», Вагнер жаловался в письме, как «ужасающе ясно увидел»: терзания умирающего Тристана ему в Амфортасе, персонаже «Парсифаля», «предстоит (через двадцать с лишним лет! — А. П. ) немыслимо усилить». Такое, разумеется, тоже созревания опусов не ускоряло.

Результаты же долгих трудов, доходя наконец до публики, производили фурор, вызывали хвалы и брань, горячность которых сегодня непонятна. Вспомним самый, быть может, знаменитый пример, увертюру к «Тангейзеру». На теперешний слух, это кристально ясная и удивительно живая вещь; на слух современников премьеры это был либо акт победоносной революции — либо претенциозный и безграмотный шум. Верди писал в письме: «Слышал увертюру к “Тангейзеру” Вагнера. Он безумен!!!» Россини, услышав в дальней комнате грохот, картинно успокоился, узнав, что там слуга опрокинул сервированный стол: «Слава Богу! а то я уж решил, что какой-то негодяй посмел сыграть в моём доме увертюру к “Тангейзеру”». А ведь вагнеровская работа и не намного длиннее, скажем, увертюры того же Россини к «Вильгельму Теллю», и не многим изобильнее медью и литаврами, и на сходный манер щеголяет контрастами резко различных тем — какого чёрта на неё так взъелись? У умных людей можно прочесть — и даже понять — ответ на этот вопрос, но ощутить новизну знаменитой увертюры, благую ли, мерзкую ли, мы уже не сможем. В науке истинно прорывные работы обычно устаревают быстрее других: в прорыв бросаются многие, и пионерские открытия живёхонько втаптываются в банальность. Так и вагнеровская музыка была столь неслыханно нова и столь сильна, что вскоре повернула мейнстрим — и новизна её перестала ощущаться.

Здесь не место говорить о сугубо музыкальных новациях Вагнера — о хроматизме и альтерациях; о развитой системе лейтмотивов (в «Гибели богов» их больше ста!), сливающихся в единый поток «бесконечной мелодии». Но нельзя не сказать о главном достижении синтетического гения, которое и подняло музыкальные драмы Вагнера на новый уровень, и придало им такую бесспорную духовную значимость: Вагнер соединил в слове и музыке две мощные и обычно несовместимые силы: высокий миф — и глубокую рациональную психологию. Примеры этого соединения бросаются в глаза на каждом шагу. Вотана в «Кольце» — верховного бога, как-никак! — злые языки честят интеллигентом за мазохистскую дотошность, с которой он анализирует (то есть Вагнер им анализирует) свои душевные терзания. Кундри в «Парсифале» — «прадьяволица, роза ада» — уже и не психология, а патология в мифе: страдающее от болезненной раздвоенности создание, она и кающаяся грешница — и демоническое орудие обольщения. Вершины же мощи сочетание мифа и психологии достигает в сверхшедевре Вагнера, в «Тристане».

Известно, что Вагнер на некоем этапе работы над ним взялся изгонять — и практически изгнал — из текста историческую и религиозную конкретику, он сокращал повествовательные куски, добиваясь — и, в общем, добившись — не поэтического, но философского лаконизма. Он делал и сделал миф — миф о любви, смерти и ночи. И в этом мифе, где всё связано со всем: прославление мрака и отторжение дня, любовь, странно меняющаяся местами со смертью и от неё не отличимая, — в огромном, но насквозь видном из каждой своей точки здании обитают персонажи со сложнейшей психологией. Вслушайтесь в сцену, где Изольда предлагает Тристану выпить с ней вместе яд, Тристан соглашается, а Брангена подменяет яд на любовный напиток — более многослойных и тонких мотивировок каждого жеста и каждой интонации не найдёшь, пожалуй, и у Достоевского. Отсюда, кстати говоря, недалеко и до причины, по которой львиная доля нынешних постановок «Тристана», да и вообще вагнеровских опер, так неудержимо съезжает в третий сорт.

Совсем свежий пример: в Дюссельдорфе поставили «Тангейзера» — тоже, видимо, к 200-летию автора. Поздравили старика так: действие перенесли из XIII века в середину XX, в гитлеровский концлагерь. Газовые камеры, избиения, изнасилования — всё как надо, концептуальненько так. Тангейзер из рыцаря преобразился в охранника лагеря, и по ходу замшелых разборок с Венерой, Елизаветой, ландграфом и Папой знай себе стреляет евреев. Спектакль сняли из-за протестов публики, и правильно сделали: даже если пели хорошо (что маловероятно, но возможно), спектакль всё равно был заведомая дрянь — вот почему. Национализм Вагнера — отдельная тема. Да, Вагнер был виднейшим немецким националистом, и его вклад в объединение Германии неоспорим. Да, бытует мнение, что на Вагнере лежит немалая духовная ответственность и за воцарение в Германии нацистов, — во всяком случае, общеизвестен его антисемитизм. Но дурак-режиссёр, сделавший это мнение стержнем юбилейной постановки, не потому дурак, что мнение неосновательно (повторяю, тут нужен особый разговор), и тем более не потому, что хамить юбилярам не принято, а потому, что стержень этот — недостаточен.