Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Сергей Маркович Гандлевский

class="p1">Дон Гуан льстит Доне Анне подчеркнуто почтительной влюбленностью, чем усыпляет ее нравственную бдительность, расчетливо и исподволь прибирая к рукам неприкаянную вдовью душу:

               Я замолчу; лишь не гоните прочь

               Того, кому ваш вид одна отрада.

               Я не питаю дерзостных надежд,

               Я ничего не требую, но видеть

               Вас должен я, когда уже на жизнь

               Я осужден.

Знакомый оборот речи:

               Я знаю: век уж мой измерен;

               Но чтоб продлилась жизнь моя,

               Я утром должен быть уверен,

               Что с вами днем увижусь я…

Как раз на днях закончен “Евгений Онегин”, не пропадать же формулировке, тем более что она заемная – из романа Бенжамена Констана “Адольф”. (Это возвращает нас к проблеме сальерианства и ремесла!)

Вдова назначает воздыхателю свидание, причем не где‐нибудь, а у себя дома. На радостях Дон-Гуан отпускает казарменную дерзость4:

              Проси статую завтра к Доне Анне

              Прийти попозже вечером и стать

              У двери на часах.

Последняя сцена – свидание в комнате Доны Анны. Суток не прошло, а она, по существу, предает покойного мужа, объясняя шапочному знакомому меркантильные причины своего замужества:

                                                       …мать моя

              Велела мне дать руку Дон Альвару,

              Мы были бедны, Дон Альвар богат.

Решительно изменилась психологическая мотивировка ее сопротивления Дон Гуану: “Мне вас любить нельзя…”, то есть, будь такая возможность, почему бы нет?.. Попутно она подогревает упования гостя, прямо говоря, что он‐то в своем праве испытывать к ней любые чувства.

Остался сущий пустяк: разбудить в женщине сорочье любопытство. Что Гуану удается с абсолютно холодной головой: “Идет к развязке дело!” – отмечает он про себя.

Чистая работа! Открыв напоследок свое настоящее имя, герой сохраняет лицо. В придачу в порядке награды за честность он может прочувствовать всю меру достигнутой личной власти над другим человеком – а это, пожалуй, одна из главных составляющих любовного наслаждения.

Стук в дверь, однако.

Похоже, в Болдино жених Пушкин заранее устроил себе своего рода одинокий “мальчишник”: прощался с прошлым, вглядывался в будущее. Смолоду он много повесничал и вволю повеселился над мужьями. Настал его черед сыграть роль супруга со всеми, так сказать, вытекающими. Не исключено, что среди прочего он примерился и к участи Командора. И как в воду глядел.

Пир во время чумы

Последняя пьеса драматического цикла – перевод в большем смысле слова, чем предшествующие три. Но даже в переложении чужого вымысла от себя, как говорится, не уйдешь. Вообще у всякой деятельности в искусстве всегда имеются два источника: культурный багаж и пристрастия автора – и его личный опыт. И у каждого автора эти два ингредиента сочетаются в индивидуальных пропорциях.

Напасти, легшие в основу трех предшествующих маленьких трагедий: денежные треволнения, нравы артистической среды, любовь и волокитство – были хорошо знакомы Пушкину и по собственному быту. Но надо было случиться, чтобы и эпидемия смертельной болезни, будто на заказ, попозировала автору, а заодно и заточила его в сельском уединении – знаменитой “Болдинской осенью” 1830 года читатели обязаны холерному карантину.

В довольно точно переведенный фрагмент пьесы английского писателя Джона Вильсона (1785–1854) “Город чумы” Пушкин включил две песни собственного сочинения. Одна из них – гимн чуме (“Когда могущая Зима…”) стала одним из самых знаменитых пушкинских стихотворений, особенно кульминационные двенадцать строк, обреченных “войти в пословицу” и породивших в русской культуре протяженное эхо:

* * *

               Есть упоение в бою,

               И бездны мрачной на краю,

               И в разъяренном океане,

               Средь грозных волн и бурной тьмы,

               И в аравийском урагане,

               И в дуновении Чумы.

* * *

               Все, все, что гибелью грозит,

               Для сердца смертного таит

               Неизъяснимы наслажденья —

               Бессмертья, может быть, залог!

               И счастлив тот, кто средь волненья

               Их обретать и ведать мог.

Загадочная двойственность человеческой природы запечатлена здесь эталонным образом.

Впрочем, спустя столетие с лишним донесся отзвук на строфу из кроткой песни Мери:

                   Наших деток в шумной школе

                   Раздавались голоса,

                   И сверкали в светлом поле

                   Серп и быстрая коса.

В 1937 году в стране, охваченной эпидемией террора, в силу “странного сближения” загремела на все лады песня “Москва майская” (муз. братьев Покрассов, слова Лебедева-Кумача), где были и такие слова:

                    Разгорелся день веселый,

                    Морем улицы шумят.

                    Из открытых окон школы

                    Слышны крики октябрят…

Пушкин не только выбрал для перевода лишь небольшую часть “Города чумы”, украсив ее двумя собственными стихотворениями, он пренебрег приметами времени и места (Вильсон имел в виду Великую лондонскую чуму 1665 года). Эти отступления от оригинала позволили Пушкину усилить символический заряд пьесы, которая благодаря переводческим вольностям может быть понята и как иносказание о жизни вообще – о жизни, осажденной смертью.

* * *

Четыре перла словесности, четыре мрачные пьесы, посвященные некоторым главным напастям и несправедливостям жизни.

Нужда и связанные с ней страдания и унижения.

Страсть к творчеству, омраченная завистью из‐за абсолютно произвольной раздачи природных способностей.

Любовная страсть – еще один пример произвола со своим особым адом – ревностью.

И наконец – смерть, как высшая форма несправедливости: разом отбирается все и все обессмысливается.

2017

Милый идеал

В пору мальчикового чтения мне случалось влюбляться в героев книг – но ими, как правило, не были ни Бекки Тэтчер, ни Изабелла де Круа, ни госпожа Бонасье, ни прочие вымышленные девочки и женщины. Эмоцию, которую я мог бы охарактеризовать как влюбленность в литературный образ, когда сердце разрывается от заведомо тщетного чувства, поскольку оно внушено всего-навсего фикцией, игрой авторского воображения, я испытывал к героям мужского пола, скажем к Атосу или старому волку Акеле. Кстати, нечто похожее происходило со мной и в параллельной реальной жизни. Симптомы влюбленности – беспричинный восторг вперемешку с горестью, близкие слезы, невозможность найти себе место от волнения – были знакомы мне еще со времен детского сада по опыту общения с настоящими наташами и любами. Но гораздо острей и болезненней, чем увлечение сверстницами, я переживал влюбленность в мужчин – кумиров детства, например в массовика-баяниста с турбазы в Жигулях, где я провел с бабушкой июль 1962 года. Я мог бы изобразить здесь интересное артистическое замешательство по поводу своей детской, как говорится, нетрадиционной ориентации, если бы