Вокруг «Серебряного века» - Николай Богомолов

Но читателя непредубежденного количество «исключений» и своеобразных форм, вряд ли существенно меньшее тех, что подчиняются правилам, должно по здравом размышлении приводить в отчаяние. Не будет преувеличением сказать, что на каждый пример произведения, без ущерба для смысла вписывающегося в последовательно охарактеризованную тем или иным исследователем жанровую систему, есть как минимум один контрпример, и оговорки насчет размывания жанровых границ перестают работать: если классификация не позволяет внутренне последовательно объяснить явление, она должна быть пересмотрена.

Не обладая темпераментом теоретиков литературы, мы предлагаем отнестись к понятию жанровой системы русского символизма — в противоречии с тем, как того требуют все без исключения классические теоретические работы, — с точки зрения, исключающей из поля нашего внимания понятие рода. Не то чтобы мы считали необходимым его вообще уничтожить, — отнюдь нет; однако связь между категориями рода и жанра, как нам представляется, не является порождением прямой зависимости последнего от первого. Жанры вполне можно (а с нашей точки зрения — и нужно) рассматривать независимо от системы родов литературы. Безусловно, это разрушает пропорциональность давно выстроенною здания, но зато, кажется, куда больше соответствует реальности литературы и в каждый исторический период, и на всем протяжении ее истории. И тут нам кажется более верным пожертвовать совершенством пропорций теоретического построения, чем собственно литературой.

Кажущаяся излишней категоричность такого суждения, однако, находит себе, как нам представляется, подтверждение в трудах того автора, именем которого охотнее всего клянутся современные теоретики литературы, не желающие показаться ретроградами, — в трудах М. М. Бахтина. Проблемы литературных родов, как кажется, его практически совсем не волновали, меж тем проблема жанра занимала Бахтина настолько, что он посвятил ей такие строки: «…исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»[32]. Можно предположить возражение, что на этом положении сказались особенности говорения «под маской», однако еще более резкие фразы находим в несомненно бахтинской работе (пусть и не доведенной до завершения и тем более до печати): «Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром»[33].

Не будем цитировать давным-давно ставшее классическим описание категории жанра из «Проблем поэтики Достоевского», отметив лишь одно: для Бахтина, как кажется, интерес к конкретной истории жанров нарастает по мере его удаления от начальных этапов становления эстетической концепции. Если в «Проблемах творчества Достоевского» жанр не интересует его вообще, то при переработке книги в «Проблемы поэтики» он вводит специальную главу об этом предмете.

Собственно говоря, насущная необходимость отказа от связи двух категорий была, судя по всему, очевидна для многих литературоведов, но открыто разорвать ее они не решались либо по отсутствию специального интереса, либо в силу господствовавших в науке догм[34]. Единственным, как кажется, существенным фактором, который мог по существу повлиять на уничтожение этой связи, является уничтожение строгой системы (и уж тем более иерархичности) жанров в диахронном аспекте. При подобном взгляде отчетливо видно, что жанры существуют если не вовсе хаотически, то в каком-то трудно определимом в каждый данный момент сложном взаимоотношении, еще более усложняющемся от того, что уже в XIX, а тем более в XX веке литература начинает решительно расслаиваться, и в каждом слое создается своя классификация и иерархия жанров, нуждающаяся прежде всего в описании.

Вот к рассмотрению одной из исторических вариаций жанровой системы в русской литературе и перейдем.

В первую очередь стоит отметить, что для самих символистов, сколько можно было проследить, проблема рода и жанра не являлась предметом теоретизирующей рефлексии. Даже те из них, которые были наиболее филологически образованны и склонны к построению концепций, как кажется, оставались вполне равнодушны к этой проблематике. Так, например, в «Примечании о дифирамбе» в сборнике «Нежная тайна» Вяч. Иванов так описывал предмет своего внимания: «Открытие в египетских папирусах Британского музея, в 1896 году, между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности <…> за „дифирамбы“, — существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисической лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. <…> По-видимому, первоначальный культовый дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму <…> Эта параллельная форма <…> сохраняет исконные, родовые черты трагедии…»[35] Как видим, применительно к дифирамбу Иванов свободно чередует слова «род» и «форма», причем «род» употребляется и в близком к современному значении («исконные родовые черты»), и как едва ли не синоним современного понятия «жанр» («дифирамб… продолжал утверждаться в своей лирической особенности»), а в качестве существенного жанрового признака называет, казалось бы, чисто внешнее — «строфическое строение».

Дело здесь, конечно, вовсе не в логической непоследовательности или нечеткости мысли. Для Иванова (как и для большинства символистов) прежние жанровые и родовые категории могли использоваться лишь в целях прикладных. Основная же интенция творческой деятельности если не всех, то подавляющего большинства русских символистов состояла, как нам представляется, в создании принципиально новых типов общности своих произведений, которые, впитывая, конечно, прежние жанровые характеристики, в то же время свободно смешивали их, меняя тем самым прежде всего критерии выделения жанров.

Так, обращают на себя внимание два существенных и связанных друг с другом момента: 1) решительное изменение границ между литературой и внелитературными типами словесного творчества и 2) стремление к соединению двух столь различных типов художественной речи, как проза и поэзия, столь часто служивших прежде для жанровых разграничений (ср. известное пушкинское: «Пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!»). Начнем со второго, как менее выразившегося и потому скорее раритетного, чем обыкновенного.

Начиная с середины 1890-х годов стали появляться книги, составленные из стихотворений и прозаических произведений, причем это явно не подразумевало искусственного соединения того и другого (как то было, например, в «Стихах и прозе» Ив. Коневского, ориентированных на тип собрания сочинений). «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898) З. Гиппиус просто носили подзаголовок «Рассказы», в «Тенях» (1896) Ф. Сологуба подзаголовок был «Рассказы и стихи», но поэтический раздел был особенно выделен и озаглавлен «Стихи. Книга вторая»; «Одинокий труд» (1899) А. Березина (Ланга-Миропольского) на титульном листе нес помету «Статья и стихи»; «Мечты и думы» Коневского членились, как было указано на титульном листе, на «Мельком: I–V; Умозрение странствий, Живопись Бёклина (Лирическая характеристика), Мельком VI», причем соединение стихов и прозы происходило не только в общем контексте книги («Мельком» I–III, V и VI — стихи, «Умозрения странствий» и «Живопись Бёклина» — проза), но и внутри отдельных разделов: («Мельком IV» в равной степени были заняты стихами и прозой). «Золото в лазури» (1904) Андрея Белого включало «Лирические отрывки в прозе». При всем этом, кажется, лишь «Тени» заставляют усомниться, что смешение стихов и прозы носило характер творческий, — можно предположить, что Сологубу просто трудно было издать отдельную книгу стихов, и тогда он решился на нетрадиционное соединение.

При этом не слишком трудно заметить, что «Я обвиняю!» Березина и проза Коневского представляют собою не собственно художественные произведения, а нечто иное. «Статья», «лирическая характеристика», своеобразные путевые заметки, в равной степени посвященные географическим впечатлениям, увиденным произведениям архитектуры и живописи, философские размышления (то, что скорее всего в современной классификации следовало бы назвать эссе) — все это в равной степени входит в «Умозрения странствий». Такое отношение к собственному творчеству, как кажется, свидетельствует о принципиальном смешении художественного и нехудожественного в нем.

Но, видимо, наиболее показательным в этом отношении образцом является «Из книги невидимой» Александра Добролюбова (1905), куда на равных правах с якобы стихами и якобы прозой (на самом деле, конечно, являющихся единой по своей функции проповедью) входят «Дела и дни», где гесиодовское заглавие имеет подзаголовком «Дневник заключенного 1904 года», и «Из исследований». Излишне говорить, что ни дневника в точном смысле этого слова, ни исследований мы там не найдем, однако жанровые подзаголовки, причем заведомо разрушающие грань между художественным и внехудожественным, — налицо. В едином потоке откровений пророка или проповедника преодолеваются все жанровые грани, поскольку они противоречили бы духу единства, означенного в самом заглавии: «Из книги невидимой» подразумевает существование цельной и потенциально существующей «Книги невидимой», написанной кем-то высшим поэта, из которой ему может открыться лишь некоторая часть.