Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка — это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.

Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как-то отнестись, понять.

Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано[11]?

Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна. Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. — Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона[12] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.

В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.

Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству — к древнему, в частности, — д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, — он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты.

Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, — что тот и сделал; они прекрасно сработались.

В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан-Франциско. Когда-то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время — река без берегов» (1930–1939) — Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. — старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект — выставка оружия и доспехов — был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры — как две сражающиеся армии.

А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?

Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.

Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.

Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы — и работать вне систем вкуса. Когда-то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы — красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, — мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из-за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет — это и есть цветок.

Если посмотреть на энциклопедический набор выставок, которые вы сделали, обращает на себя внимание, что — помимо выставок в музеях, которые по-новому определяли сами музейные пространства, — вы также делали выставки в других местах и контекстах, меняя правила, конституирующие выставку как таковую. Меня интересует эта диалектика — выставка вне музея, создающая напряжение вокруг того, что происходит внутри музея, и наоборот. Проблематизируя эти ожидания, музей становится более активным пространством. Работая куратором в вашингтонском музее, вы сделали выставку «36 часов» именно в альтернативном пространстве.

Да. Выставка «36 часов» была организована с привлечением улицы — в буквальном смысле слова. И делалась она практически без бюджета — без денег.

В вашем распоряжении было только маленькое альтернативное пространство — Музей временного искусства (Museum of Temporary Art).

Именно. Цокольное помещение и четыре этажа. Обычно открыты были только два, но я сказал: «Давайте расчистим цоколь и остальные этажи тоже. Займем здание целиком». А люди, которые управляли этим пространством, меня спрашивают: «Зачем? Мы обычно двумя этажами обходимся». А я им на это: «Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». — «Откуда вы знаете?» — «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».

И как же вы собрали этих людей?

Мы начали распространять информацию о выставке за пару недель. Развесили постеры, договорились на радио, чтобы дали анонс. На открытие позвали музыкантов; они были нужны нам, потому что они были знакомы с диск-жокеями. А я отлично знал, что многие художники захотят музыки — те. кто работает в мастерских по ночам, слушает рок-н-ролл и прочую музыку, которую крутят на радио. Я знал, что они позвонят, все выяснят. И придут к нам.

Но вы приглашали не только художников — вообще всех.

Всех без разбору. Но интересно, что пришло очень мало людей, которые действительно не были художниками. Один подвыпивший парень принес скабрезную фотографию с голой женщиной, вырванную из Huśtler. Сначала он эту страницу смял, потом расправил. Все это он подписал и пришел к нам, настаивая на том, что это — его произведение. А моя роль состояла в том, чтобы находиться там все 36 часов и встречать каждого, кто приносил работу. Потом мы проходили в залы и вместе с художником сразу монтировали произведение. А с этим парнем у нас случился кризис. Но я все же нашел один достаточно темный угол — где не было подсветки, — подвел его туда и сказал: «Вот отличное место для твоей работы».

То есть выделали развеску по мере того, как люди приносили работы.

Ну да. В общем, мы приспособили эту штуку в темном углу. Парень был настолько не в себе и так удивился — ведь с его стороны это была просто грязная шутка, а я отнесся к нему серьезно. Мы пристроили фотографию, парень ушел, и все закончилось благополучно.

То есть выставка могла вместить в себя всё.

Единственным моим требованием было, чтобы работы пролезали в дверь.

В ваших выставках постоянно присутствуют художники — от Дюшана или Джозефа Корнелла до Роберта Раушенберга, — работы которых отличает энциклопедичность.

Да, это правда. Все эти художники затруднились бы назвать нечто такое, что бы они не могли включить в свое искусство. Они инклюзивны по своей природе.

Многие из ваших выставочных проектов — те же «36 часов», неосуществленный проект «1951» и, конечно, проект выставки 100 000 произведений — имеют тот же посыл.

Да. По сути, это — очень простодушная реакция на природные явления. Она основана на восприятии вещей, свойственном естественным наукам: человеку, который занимается их изучением, немедленно предлагается целый необъятный мир явлений. Помню, когда я изучал бактериологию, у нас был очень хороший профессор: он старался рассказать нам и о бактериофагах, и о вирусах — все для того, чтобы у нас составилось лучшее представление о категории в целом. Я как-то рано привык к мысли о том, что человек, исследующий некий предмет, постоянно раздвигает границы. — прежде всего, чтобы понять, что эти границы собой представляют. Находясь здесь, в музее, можно подумать, будто я глубоко убежден, что иногда произведение стоит изолировать, поместить в очень стерильную ситуацию — где не будет помех и осложняющих факторов. Но вместе с тем я очень люблю выставки с большим числом работ.

Проект про 100 000 картинок должен был занять все здание целиком?

Да. Я придумал его для нью-йоркского P.S.I и считал этот проект просто блестящим. Я подсчитал, что все здание может вместить 100 000 предметов — при некоторых ограничениях в размерах. Для художественной выставки эта цифра кажется невообразимо огромной, но если вы подсчитаете число музыкальных фраз или тактов в опере или в симфонии, то получите такую же невообразимую цифру.