Поэтическое искусство - Никола Буало-Депрео

Прекрасно понимая, что все эти ничтожные писаки выступают не от собственного имени, а как орудие в руках несравненно более высоких и влиятельных лиц, Буало неустанно клеймил аморальных, продажных, раболепствующих литёраторов-паразитов а в их липе — и те реакционные силы, которые тормозили и затрудняли развитие большой, идейной национальной литературы.

Итак, принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило молодого, начинающего критика (Буало было в ту пору двадцать шесть лет) восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера, как первую французскую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблематикой. Приняв сторону великого комедиографа в тот момент, когда против него ополчилась и светская камарилья, и продажные литераторы, и завистливые конкуренты-актеры, Буало сформулировал принципиально новое и ценное, что внес Мольер во французскую комедию:

Под знаком этих принципов и следует понимать конкретную разработку отдельных положений эстетики Буало, которая наиболее последовательно дается в «Поэтическом искусстве».

Основное, требование — следовать разуму, — общее для всей классической эстетики XVII века, конкретизируется в поэме Буало в виде ряда положений., Следовать разуму — это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:

 Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов. напрасно не ищите…

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальничанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения.

Это же положение распространяется и на другие чисто формальные, внешние моменты, — в частности, на игру словами, столь излюбленную в прециозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Последний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме направлен против иезуитов с их казуистической, двуличной моралью.

Организующая направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональному гармоничном соотношении разных частей:

Поэт обдуманно все должен разместить,Начало и конец в поток единый слитьИ, подчинив слова своей бесспорной власти,Искусно сочетать разрозненные части.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром. Недаром в связи с перепланировкой Тюильрийского дворцового сада, предпринятой Луи-Филиппом, Г. Гейне говорил, что нарушить стройную симметрию «этой зеленой трагедии Ленотра» так же невозможно, как выбросить какую-нибудь сцену из трагедии Расина. Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина (la verite) и природа (lа nature) являются для поэта объектом изучения и изображения В этом — наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало, ее здоровое зерно. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность противоречивость. Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору — это по сути дела только. человеческая природа, да к тому же взятая лишь в ее сознательных проявлениях и деятельности.

Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии — таковы трагедия, эпопея и комедия.

Строя конкретную часть своего «Поэтического искусства» (II и III песни) на основе традиционной античной теории жанров (в частности, Горация), Буало не случайно отводит лирике подчиненное место последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание, лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только наиболее общее, объективное, закономерное. Поэтому в своем анализе лирических жанров, I которому посвящена II песнь, Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песне.

И не удивительно: из всех перечисленных им лирических жанров сатира — единственный, имеющий объективное общественное содержание. Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и переживаний, — которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь значительного интереса, — а как судья общества, нравов, как носитель объективной истины:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,Являет истина свой чистый лик в Сатире.

В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода — к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников», «кичливых богачей», «бледнеющих льстецов», распутников, сенаторов, тиранов.

Неразрывное единство этического и эстетического моментов в теории Буало особенно ясно выступает в III, наиболее обширной песни «Поэтического искусства», посвященной, анализу трагедии, эпопеи и комедии.

Опираясь на аристотелевскую теорию магического, Буало развивает ее в духе своих моральных взглядов на литературу. Секрет обаяния трагедии состоит, по его мнению, в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Но по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают моральное сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину.

С другой стороны, «нравиться», в понимании Буало, это совсем не значит преподнести зрителю слащавую стряпню из банальных объяснений в любви, галантных чувств и вздохов. Буало отнюдь не требует сглаживания острых жизненных конфликтов или приукрашивания суровой действительности в угоду изнеженным вкусам аристократической публики, но он настаивает на том, чтобы высокий этический идеал, присущий всякому большому художнику, ясно чувствовался в разработке характеров, в том числе и таких, за которыми традиция закрепила роль мрачных и преступных персонажей.

«Ужас» и «сострадание», на которых, согласно Аристотелю, Буало не мыслит себе вне морального героя. Это оправдание может заключаться в неведении героя, совершившего свое преступление невольно (Например, Эдип), или в последующих угрызениях совести (например, Орест). Три года спустя после выхода «Поэтического искусства», в Послании VII, обращенном к Расину, Буало дополняет эти классические примеры третьим, назвав Федру «преступной поневоле», а страдания ее — «добродетельными».

Путем тончайшего «психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя К зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой „трагедии сострадания“, основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина. В свою очередь теория Буало в значительной мере повлияла на творческую практику Расина, о чем нагляднее всего свидетельствует написанная через три года после „Поэтического искусства“ „Федра“.