Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

Если бы речь шла о бесталанных, было бы не так обидно. А «новая режиссура» – люди способные, наделенные богатой фантазией, постановочным даром. Дар этот – не последняя вещь в режиссерском «гардеробе». Можно грамотно проделать «черновую работу», но не суметь затем спектакль собрать, придав зрелищу «товарный вид». У молодых режиссеров с «товарным видом» как раз все в порядке. С «черновиками», выясняется, путаница. Им всем за тридцать, но они все еще инфантильны и в поведении, и в высказываниях. Не слишком хорошо обучены не только театральными учителями, но и жизнью, если допускают элементарные ошибки в ремесле на уровне «обязательной программы». Видимо, не считают ремесло, преподаваемое в основном на базе системы Станиславского, чем-то обязательным, коль скоро исповедуют не психологический, а метафорический театр. И в этом их серьезный просчет.

В общем, не случайно Петр Фоменко, мэтр театральной педагогики и режиссуры, на Всероссийской режиссерской конференции признался, что его очень пугает быстрый взлет молодой режиссуры. «Я думаю, что малой кровью режиссура мало чего добивалась». Когда же к Фоменко кидаются поздравлять с успехом его воспитанников, он довольно мрачно замечает, что только задним числом будет ясно, кто и чей ученик. Фоменко, как никто, знает, что режиссура – дистанция стайерская.

Условия игры

Так совпало, что «новая режиссура» училась театру на сломе эпох, в 90-е годы. А они «прошли в России под знаком атрофии государственной воли, целиком перенаправленной на частнособственнические интересы, на потакание, если воспользоваться тютчевским выражением, «гнусно-эгоистическим инстинктам». Это десятилетие разительно изменило самосознание и самоощущение страны, можно сказать, нанесло ей серьезнейшую социопсихологическую травму»[3].

Поменялась не только политическая и социальная система страны, изменились и этические, и эстетические критерии и приоритеты искусства. Изменился сам психологический тип творца. Новый идеологический режим повлек за собой и смену тем, жанров, стилей на нашей сцене. Именно новые СМИ, не филологи, не писатели и не драматурги, не театр, как в былые годы, а новые журналы, газеты и телевидение кардинально изменили современную лексику. Должен ли и как должен на это реагировать театр – вопрос до сих пор дискуссионный.

В публичных выступлениях 90-х годов режиссеры-мастера, лидеры (к примеру, М. Захаров) не раз поднимали вопрос о будущем русского репертуарного театра. На сегодняшний день (и во многом благодаря самим деятелям театра) мнение, что такой тип театра себя изжил и может рассматриваться, скорее, как атавизм уходящей советской эпохи, нежели как модель будущего, довольно окрепло. Правда, слух о жесткой театральной реформе заставил театральных деятелей снова активно (на словах) присягнуть репертуарному театру, но время, на мой взгляд, кое в чем уже упущено. Как бы в ближайшие годы ни была решена судьба репертуарного театра на уровне власти, его репутация «среди своих» подорвана давно. Мы не вчера и сами обрекли репертуарный театр на комплексы, нелюбовь и недоверие театральной среды, театральной молодежи, зрителя, а себя сегодня, похоже, втягиваем в бесполезные и бессмысленные дискуссии по этому поводу.

Как-то в одночасье, вдруг «одряхлел» и институт главных режиссеров. Признанные мастера и харизматические лидеры в 90-е годы уходили один за другим. Кризис психологического театра стал ощутим, пожалуй, повсеместно, хотя до сих пор никто не кричит по этому поводу «Караул!». Мода на театр условный, метафорический, знаковый, театр тотальной формы, который активно развивался весь XX век и даже превалировал над театром психологическим во второй его половине, ныне выплеснулась из берегов. Так, впрочем, всегда бывает в эпохи перемен. Вопрос «как?» в театре стал во главу угла. Вопросы «о чем?» и «зачем?» даже в театральном сознании, хотя пока не в словарях, получили пометку «устар.». Сегодня эти вопросы тоже (и часто) называют родимым пятном «проклятого прошлого», идеологического искусства.

Довольно точно суть новейшего театрального, и не только театрального, времени чувствуют режиссеры и в двух-трех фразах эту суть хорошо формулируют. В. Фокин: «Сегодня все говорят о направлениях, об особой нашей школе, о традициях, болтают об экспериментах, поисках, все клянутся Станиславским и все авангардисты. Все перепутано, и слова эти ничего не значат». Р. Козак: «Мы живем в эпоху дилетантов… Мы оказались во времени, где отсутствует содержание».

Дилетанты сегодня – это люди, чрезвычайно востребованные в разных сферах. Знающие обо всем понемногу, не ориентированные на Ремесло и потому производящие продукт «среднего качества», ширпотреб. Приравнивать их, скажем, к дилетантам 60-х годов, которые «спасли искусство», и на этом основании делать вывод, что и новые дилетанты «спасут» театр начала нового века, вряд ли правомерно. «Дилетантизм», скажем, М. Розовского развивался в другую эпоху и расцветал на ином фоне. Он со своим театром «Наш дом» позволял себе и своему зрителю быть в театре свободнее официального искусства и высказываться о времени и о себе куда серьезнее. Сегодня существуют как раз нежелание, страх, опаска, скука говорить о вещах серьезных и наболевших. Вот почему наше время – это время «без содержания». А отсутствие у театра, у режиссуры этического содержания – при отсутствии эстетического фундамента – и дает ощущение в целом бессмысленности режиссерской профессии и бесперспективности ее будущего.

«Пароход современности», с которого в 20-е годы XX века сбрасывалось что попало, опять стал популярным средством передвижения в начале века XXI. В политике это еще можно было бы объяснить. Все-таки новые идеологи провозгласили тип государства, кардинально отличный от старого. Хотя и они, на словах расставаясь с историческим материализмом, на деле ведут себя порой как старые большевики или сменившие их в более поздние, советские времена «комсомольцы с белыми глазами». Так охарактеризовал подобный тип людей А. Эфрос. Однако в «культурном строительстве» – в стране, которая обладает мощнейшей вековой литературной и театральной традицией, – такой радикализм, такое обрубание корней, отсечение нового театра от старой традиции (в том, что касается вовсе не идеологизированного ремесла) не кажется ни обязательным, ни продуктивным. И тоже отдает «оголтелым большевизмом».

Одним из первых серьезную опасность разрушения этического и эстетического канона в театре и эйфории демократически настроенной интеллигенции ощутил и сформулировал в своей книге «Как закрывался занавес» А. Шапиро. Уже в «новой» реальности он потерял свой театр, знаменитый рижский ТЮЗ, один из лучших и, кстати, часто опальных театров в советские времена. Этот театр был закрыт уже новой, демократической властью «свободной» Латвии. «Незаметно мы оказались в положении героев наших спектаклей. Одно дело – представлять «Страх и отчаянье» (спектакль А. Шапиро в рижском ТЮЗе «Страх и отчаянье в Третьей империи» Б. Брехта. – Н.К.), другое – испытать эту прелесть на себе. Брехт был потрясен тем, как быстро стремление выжить подавляет все другие чувства. Сегодня – человек, а завтра принимаешь правила стада, присоединяешься к большинству и гордишься причастностью к идее». И, заметьте, это написал человек, который еще по советским временам знал «о способности всех общественных объединений к перерождению» и, казалось, был закален жизнью против демагогии власти. Однако и он оказался потрясен и не готов к такому повороту событий. Анализируя происшедшее с ним в 1999 году, он не случайно вспомнил и письмо И. Бродского 1991 года (послано А. Шапиро в связи с его постановкой пьесы И. Бродского «Демократия». – Н.К.) и уже задним числом вполне осознал предсказанное поэтом: «Боюсь, что в состоянии эйфории люди, которые предполагают, что они делают поворот на 180 градусов, могут довольно скоро обнаружить, что… это в конце концов всегда поворот на 360 градусов».

Совершившаяся в обществе 90-х годов смена «плюса» на «минус» в российской культуре отозвалась и до сих пор отзывается комически. Проще всего это продемонстрировать на примере столичной топонимики. В Москве исчез с лица земли не только памятник Дзержинского, станции метро «Площадь Ногина» и «Колхозная», но, к примеру, и улицы Станиславского и Немировича-Данченко, Пушкина и Герцена, Качалова и Чехова, Вахтангова. Станция метро «Кировская» стала называться «Чистыми прудами», но и «Лермонтовская» – «Красными воротами». При этом осталась «жить» станция «Фрунзенская», а переименования станции «Щербаковской» в «Алексеевскую», кажется, вообще никто не заметил, поскольку в сознании обывателя оно вообще не имело смысла.

Вместо сброшенного с пьедестала (по идеологическим соображениям) памятника Дзержинскому вознеслись ввысь (по иным идеологическим соображениям) памятники маршалу Жукову работы Клыкова перед Историческим музеем и императору Петру I работы 3. Церетели в излучине Москвы-реки. Работы достаточно «имперские» и мало отвечающие «новой эстетике», которая приветствовалась на словах и о которой вроде бы мечтали. Затерялась между домами на Спиридоновке (бывш. Малая Бронная) непримечательная каменная фигура Блока, почему-то сильно смахивающего на киевского мещанина. «Масштаб» пигмея Пушкина под руку с Гончаровой, поставленного в сквере перед «церковью, где венчался Пушкин», противоречит даже пафосу этого здания. Проект памятника Булгакову, который сидит на скамейке у любимых прудов, был весьма недурен, но к нему собирались «пристегнуть» еще и трехметровый примус как символ (так объяснили архитекторы) бессмертного романа «Мастер и Маргарита». «Примус» и переполнил чашу терпения народа. Правда, отдельно взятого народа одного, отдельно взятого, района Патриарших прудов…