Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Но Нуреев ничего этого не знал. И в своем творчестве (на тот момент) он воплощал именно то, что Баланчин терпеливо оттеснял в течение тридцати восьми лет.

Первая встреча Баланчина и «маленького русского» состоялась в начале 1962 года. В тот вечер они говорили о музыке, о русской литературе, об опере. Но Баланчин, вопреки ожиданиям Рудольфа, не сделал ему никакого профессионального предложения.

Как и Роббинс, Баланчин скривил недовольную гримасу на спектакле Нуреева, который посчитал за «шоу одного артиста: „Я сам. Я красивый мужчина. И я один против всех“»71. Такая позиция была для Баланчина совершенно неприемлема: в его труппе царил дух коллективизма.

Весной 1962 года Нуреев умолял Баланчина взять его в свою компанию, но тот сухо ответил:

– У меня классических балетов не танцуют. Когда вы устанете от своих принцев, тогда можете ко мне прийти.

Но Рудольф никогда не уставал от классики, несмотря на свой интерес к современному танцу. Когда через год он вновь стал намекать Баланчину (через прессу), что готов танцевать одну часть сезона в «Ковент-Гарден», а другую – с «New York City Ballet», ответом ему было красноречивое молчание.

Однако Нуреев вряд ли вписался бы в труппу Баланчина. Во-первых, из-за духа коллективизма, о котором я уже говорила, во-вторых, потому, что американский хореограф отдавал предпочтение танцовщицам. Для него балет – «это прежде всего женщина. Во всех других сферах первенство отдается мужчине. Но в балете – женщина первая»72.

Были и еще причины. Невысокий Нуреев смотрелся бы неважно рядом с высокорослыми танцовщицами, обладавшими скоростью, которой ему недоставало. В стиле Баланчина главенствует нижняя часть тела, а не верхняя, Баланчин требовал технической точности, а не выражения чувств, что, собственно, и составляло гений Нуреева. «Баланчин никогда не смотрел вверх, только в пол. Никогда на танцовщиков – только на их ноги. Он творил не для взгляда зрителя, а чтобы рисовать на полу ритм и паузы, которые он слышал в музыке», – заключила после смерти Баланчина Мария Толчиф, легендарная танцовщица труппы73. Нуреев же не обладал великолепными ногами, но зато обладал незабываемым взглядом, и это было не важно для того, кого прозвали Великий мистер Б.

В отличие от Нуреева патрон «New York City Ballet» любил женщин, американскую культуру и аскетическую жизнь. В работе он был жесток и мог очень быстро потерять интерес к танцовщику, не вдаваясь в объяснения. Баланчин не терпел, когда кто-то начинал нажимать на него, и ожидал от своих танцовщиков полнейшего послушания. Он считал, что его компания прекрасно может обойтись и без приглашенных звезд, которых готов был заподозрить в меркантильности. «Юрок (продюсер) и Нуреев интересуются деньгами. Я же интересуюсь балетом», – заявил он в 1968 году74.

Теперь вы понимаете, почему Нурееву не нашлось места в труппе Баланчина?

Впоследствии, в 1978 году, Баланчин пригласил в свой коллектив Михаила Барышникова. Что же повлияло на его решение? По мнению Барбары Хорган, личной ассистентки Баланчина, «просто время было другим. В 1962 году Джорджу еще надо было работать на имидж своей компании. В 1978-м его труппа была посильнее, чем любая звезда балета. К тому же Барышников хорошо знал творчество Баланчина, в то время как Нуреев в 1962 году не имел о нем ни малейшего понятия. И вдобавок Миша был готов пожертвовать своей зарплатой…»75.

Какая у Нуреева была репутация? Распутный, непокорный, эгоцентричный, добивающийся (за редкими исключениями) высоких гонораров? Да, разумеется. Но были и другие качества, столь же истинные. Нуреев любил танец более, чем что-либо другое, и любил Баланчина более, чем кого-либо другого. Чтобы лучше овладеть стилем Баланчина, он даже брал уроки у Стэнли Уильямса, преподавателя «School of American Ballet», в которой учились молодые танцовщики. Нуреев мог выучить роль за один час, и это понравилось бы Баланчину, обожавшему выпускать артистов на сцену в последнюю минуту в роли, выученной после обеда. Но Нурееву так и не пришлось продемонстрировать свои умения. Когда наконец они начали работать вместе над «Мещанином во дворянстве» в 1979 году, Нуреев ловил каждое слово своего кумира, но Баланчин, будучи уже очень больным, вскоре прекратил репетиции.

И все же Нуреев станцевал несколько балетов Баланчина76. На Рождество 1962 года в Чикаго была представлена «Тема с вариациями». Публика в целом осталась довольна, однако чикагские балетоманы нашли, что Рудольф выпадал из стиля Баланчина, так как ему не хватало темпа. Больше «Тему с вариациями» он никогда не танцевал.

Спустя время Нуреев принялся за другой балет Баланчина – «Аполлон Мусагет», одно из знаковых произведений мастера. Баланчин создал его в возрасте двадцати четырех лет, когда еще работал в Европе. Для танцовщика это великолепная роль, очень насыщенная (рождение Аполлона, обучение под руководством муз: Терпсихоры, Каллиопы и Полигимнии, а затем восхождение в царство богов), и Нуреев внес в нее большую пылкость. Но темп и здесь был замедлен. Тем не менее Рудольф понравился критике, которая отметила, что на сцене предстал скорее Дионис, чем Аполлон, более пламенный и… более земной.

Баланчин к триумфу Нуреева был непричастен. Он не обучал его роли, не давал никаких рекомендаций – он направил для этого в Венскую оперу своего балетмейстера Джона Тараса, который с удивлением открыл для себя другого Нуреева – увлеченного, скрупулезного, желавшего все узнать о различных версиях «Аполлона…» (первым исполнителем был Серж Лифарь), стремящегося максимально приблизиться к правде балета.

По неизвестным причинам Баланчин со временем возненавидел свое произведение – до такой степени, что решил больше не ставить его в репертуар собственной труппы. Однако он дал возможность Нурееву исполнять «Аполлона…» по всему миру – со всеми отклонениями от хореографии, с партнерами, о которых ничего не знал, под фонограмму… И в таком замедленном темпе, что со всех сторон Рудольфу напоминали, что он танцует не так, как того желал мэтр.

Сюзанна Фаррелл танцевала «Аполлона…» с Нуреевым в 1984 году. С первой же репетиции она увидела, что появились проблемы. «Мы исполняли два разных балета, – рассказывала она в своих мемуарах. – Диагональ не была больше диагональю, нормальная арабеска становилась чрезмерно замедленной. Во время репетиций мы сглаживали некоторые несоответствия, и даже если окончательная версия не была такой, как в „New York City Ballet“, все же это был достойный компромисс»77.

Компромисс – это как раз то, на что Баланчин решил пойти с этим «злодеем исполнителем». Уточню, что мэтр всегда был очень расчетлив со своими балетами, расчетлив в прямом смысле слова. Однажды он сказал продюсеру Полу Сциларду, удивившемуся, что «Аполлон…» полностью оказался в руках Нуреева: «Ах это… Ну, это другое дело! За „Аполлона…“ я получаю кучу денег, а мне нужны деньги для моей школы. Юрок мне очень дорого платит за право исполнять этот балет»78.

Когда Рудольф танцевал «Аполлона…» в Нью-Йорке в рамках программы «Нуреев и Друзья», которая шла в самых больших залах и с очень высокими ценами на билеты, Баланчин затребовал пять процентов от выручки, что в общем-то было обычным тарифом для бродвейских коммерческих спектаклей. Но это была огромная сумма, гораздо большая, чем можно было получить при любой другой возможности. Как и Бежар, как и Пол Тейлор, Баланчин видел в Нурееве курицу, несущую золотые яйца… Свою незаинтересованность в танцовщике Баланчин доказал тем, что смирился с показом «Аполлона…» на Бродвее, и тем, что ни разу не пригласил его танцевать у себя, в своей нью-йоркской вотчине.

Однако Нуреев показал «Аполлона…» в самых отдаленных уголках мира. Танцуя спектакль в течение двадцати лет, он стал самым эффективным посланником Баланчина.

В 1988 году, когда Нуреев подходил к своему пятидесятилетию, Фонд Баланчина (сам Баланчин умер в 1983 году) начал косо посматривать на все внесенные изменения. Никого не интересовало, что возраст и болезнь не позволяли уже Нурееву исполнять балет в первоначальной версии. Фонд сообщил ему, что отзовет права. «Нуреев впал в ярость, – вспоминала Барбара Хорган. – Его менеджер Эндрю Гроссман пытался уладить дело, объясняя, что „дать Нурееву танцевать «Аполлона…» по всему миру – это сохранять Баланчина живым“, но все было напрасно»79. Отчаяние Нуреева усугублялось тем, что он собирался представить «Аполлона…» русской публике во время своего возвращения в Кировский театр в ноябре 1989 года. Увы, ему не оставили выбора.

Баланчин не скрывал своего безразличия к Нурееву. Однажды, присутствуя на репетиции в Парижской опере, он наклонился к Полу Сциларду и спросил: «А кто это такой там танцует?» – вероятно, в расчете на то, что это донесут Рудольфу. И вдруг в 1978 году он решает сделать для него постановку! Речь идет о «Мещанине во дворянстве», третьей, обновленной версии балета, известного с 1932 года80.