Живое кино: Секреты, техники, приемы - Фрэнсис Форд Коппола
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
КРУПНЫЙ ПЛАН умершего Арчи (АКТЕРУ — положи дирижерскую палочку выше на плечо). ТОНИ дает волю чувствам на восемь секунд, но затем всхлипывает все тише (ТД: переход к СРЕДНЕМУ ПЛАНУ уезжающей «скорой», Тони лежит на груди умершего отца). ЗВУК продолжается, шепот: «Папочка».
АКТЕРУ — «Не уходи... Папочка, вернись, пожалуйста, не уходи, не оставляй меня, я так тебя люблю...» и т. д., но, когда на экране появляется «СНЕГ», голос Тони обрывается вместе с картинкой.
6 июня 2015 г.
Я благодарен всем и считаю, что после показа нашего фильма в Лос-Анджелесе и даже в Нью-Йорке концепция «ЖИВОГО КИНО» получила достаточную огласку. Так что это предприятие разом выполнило две задачи: во-первых, доказать состоятельность концепции (и заодно дать представление о персонажах, действующих в этой истории), а во-вторых, заразить нашей идеей киностудии и убедить потенциальных продюсеров подписаться на следующие этапы производства.
Я очень устал физически, я не сплю нормально уже несколько недель, и мне не терпится попасть в Нью-Йорк, где меня столько всего ждет: Мортон-стрит, вкусный ужин, София и мои маленькие внучки, дядя Кики, лекция Аннетт Инсдорф[27] в Юношеской христианской ассоциации и прочее.
Больше мне, в общем-то, нечего сказать, но наш опыт в ОКОСе показывает, какая здесь требуется схема работы: собрать новых друзей и коллег и на несколько недель объединить усилия. А еще я прочувствовал, насколько приятно, когда тебя ждет именно такая машина, какую ты хотел, когда ты вселяешься в хороший дом, где есть современная кухня, оборудование для занятий спортом и аудиосистема SONOS.
Когда я снова возьмусь за «живое кино», то буду знать, как это делается.
7 июня 2015 г.
Нью-Йорк. ВИДЕО завершено, и, кажется, успешно. Я могу расслабиться и насладиться Нью-Йорком. Хочу связаться с этим техническим спецом из JPM и назначить ему встречу, пока я в городе.
9 июня 2015 г.
Сегодня вторник, и у меня опять крутится в голове слишком много всего. У меня возникло легкое опасение, что я вошел в маниакальную фазу, так что теперь нужно остерегаться депрессии. Может, заняться медитацией (Великий и Милосердный Боже)? Или ненадолго отключать мозг? Знать бы еще, как это делается. Наверное, нужно не думать ни о чем или, скорее, только о чем-то одном — сосредоточиться на какой-то деятельности, для которой мозг не нужен (секс, готовка; хм-м-м, надо понять, как отключить мозг).
Что касается «живого кино», мне кажется, что главное — это разобраться, как делать превизуализацию. Думаю, нужно взять кадр и впихнуть в него все нужные элементы, примерно так, как я поступил со сценой «Спящая Чиара / телефонный звонок Арчи». Я полностью подогнал ее под «кадр», а логики в реальном расположении Арчи относительно Чиары было ноль. Так что я мог бы найти каких-нибудь «дублеров» и впихивать их в «кадр», невзирая на логику оформления площадки, или делать оформление и строить декорации позже, отталкиваясь от требуемых кадров, — примерно так, как было с «независимым кадром». Сначала кадр, потом расстановка, потом оформление?
Может, Крэг Вейс помог бы мне с дальнейшей разработкой этого метода. А не организовать ли мне такой отдел превизуализации на площадке № 22? Да, еще можно обратиться за советом к Джону Лассетеру[28].
Дорогой Джордж!
Я только что закончил свое 18-дневное пребывание в Оклахома-Сити, в маленьком общественном колледже (ОКОС), в программе которого есть стандартный курс кинематографии, какой преподается в средних специальных заведениях. Мы обставили этот экспериментальный проект как мастер-класс, который я должен был дать 74 студентам, — я занял их единственное тон-ателье, завез туда «Серебристую Каракатицу» и попробовал сделать то, что я называю «ЖИВЫМ КИНО». «Живое кино» — это постановка, которая разыгрывается в прямом эфире, но в основе его трансляции лежат «кадры» в кинематографическом стиле, а не освещение «события», как в основе телетрансляции. И это не просто пьеса (вроде «Питера Пэна»), которую «охватывает» множество роящихся вокруг камер. «Живое телевидение» всегда освещается потолочной системой, и освещается очень сильно, поскольку, чтобы избежать попадания в кадр камер, там применяются трансфокаторы с их пресловутой низкой светочувствительностью.
Я использовал дискретные объективы пополам с качественными трансфокаторами, освещение поставил на пол (приборы со светодиодными лампами на колесиках) и добавил кинематографичности — но при этом вся постановка шла живьем, в том числе и музыкальное сопровождение.
Все, включая актеров, были местными, из Оклахома-Сити, кроме меня и моей команды из Напы; у нас имелись местный помощник режиссера и пара-тройка профессионалов с телевидения, которые помогали студентам — кстати, студенты получили за участие в моем проекте зачеты. Все снималось В РЕЖИМЕ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ, за исключением очевидных заранее записанных вставок. Диковинный монтаж с претензией на художественность делался живьем при помощи тех устройств EVS, которые используются для повторов в трансляциях футбольных матчей. На финальных ТИТРАХ с верхнего ракурса показана площадка и видно, насколько скупо и незатейливо она оформлена: несколько стульев, матрас, столы, дверь и окно. Целью, которую я поставил лично для себя, было понять, как посредством всего того, что было разработано для современного телевидения (спортивных трансляций), можно рассказать историю. Надеюсь, я возбудил твой интерес, дорогой Джордж: ты же меня знаешь, я вечно прыгаю прямиком с обрыва! И этот эксперимент не стал исключением. То, что в результате у нас получилось, было показано живьем небольшому числу зрителей (моим коллегам и друзьям) в пяти кинотеатрах: в Париже, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Напе.
Если у тебя в домашнем кинотеатре есть интернет (Apple TV или компьютер) — а я уверен, что есть, — можешь посмотреть там нашу постановку. Она слегка неуклюжая, и в ней попадаются ошибки, но плевать!
Пара слов под занавес
Признаюсь, мне всегда было любопытно, как деятелям кинематографа или «кинотворцам» можно выйти на этот абсурдный рынок искусства, где некое «произведение» могут оценить в десятки, если не сотни, миллионов долларов и выставлять в галереях — ведь для этого нужно создать что-то материальное, нечто такое, чем можно «завладеть» (я не беру в расчет Мэтью Барни, озолотившегося на серии экспериментальных видеофильмов «Кремастер»: он продал на аукционе 20 комплектов DVD с пятью частями своего фильма более чем за $100000 каждый). Мысль, пришедшая мне в голову, такова: следует выпустить «боксы», которые станут продаваться
