Литературная Газета 6278 ( № 23 2010) - Литературка Литературная Газета

Вы будете смеяться, но именно на «Кинотавре» параллельные пути этих двух российских кинематографов сблизились. Не то чтобы они сошлись, как «лёд и пламень», – жизнерадостное зрительское кино, где в необычной роли выступает телевизионная звезда из «Городка» Юрий Стоянов (я имею в виду фильм Дмитрия Месхиева «Человек у окна»), и депрессивная фестивальная новинка «Счастье моё», прибывшая на конкурс «Кинотавра» прямиком с конкурса Каннского фестиваля. Скорее, фильмы Дмитрия Месхиева и Сергея Лозницы обозначили в конкурсе предельные границы качественного кинематографа. Впрочем, не менее явно эти фильмы обозначают и «дистанцию огромного размера» между ожиданиями зрителей и ожиданиями международных фестивалей. Но между ними была «ничейная земля». Ещё недавно казалось, что десант отечественных блокбастеров создаст там мощное поселение. Но кризис явно не способствовал его укреплению. Зато неожиданно явились другие жители, экипированные не как персонажи компьютерных игр, но именно поэтому бережно использующие каждый свой козырь.

Один из самых часто встречающихся обитателей на территории между зрительским и фестивальным кино – экзистенциальная драма. Вопрос «кто я?» становится самым популярным. Кажется, единственное существо, не озабоченное этим судьбоносным вопросом, – индийский слон, путешествующий по российским дорогам в одноимённом фильме Владимира Карабанова. Все остальные уважающие себя герои заняты самопознанием. Будь то юный герой детективной картины Клима Шипенко или печальный пожилой интеллигент из роуд-муви Анны Фенченко «Пропавший без вести». Фильм Светланы Проскуриной «Перемирие», взявший главный приз, не исключение.

Правда, он чуть ли не единственный, где ответ на вопрос о самоидентификации получает надежду на разрешение. Но нельзя сказать, чтобы появлялась хоть какая-то ясность, куда же движется герой. Вначале молодой шофёр Егор получает путёвку в город, которого нет на карте. Потом оказывается на военных учениях. В итоге приезжает в родные места с мыслями найти жену. Сюжет бодро сворачивает на проторённую дорогу то ли притчи, то ли сказки. Но сказки, щедро насыщенной колоритными забавами провинциальной жизни, вроде срезания проводов со столбов электропередачи или обваривания кипятком ног местного разбойника с целью узнать, где же он спрятал сворованные деньги. Абсурд и жестокая нелепость поступков уравновешиваются тем, что все герои «добрые внутри». Только это сразу не поймёшь. Что касается героя, то для того, чтобы начать соображать, ему надо попасть под удар током высоковольтной линии. Лично я считала, что после этого путешествие Егора становится дорогой в мир праотцов. Это вроде бы подтверждало появление симпатичного священника, поющего песню «Королева красоты» (кстати, это один из самых тёплых, человечных эпизодов картины), исчезновение звука и появление пейзажа, прозрачно намекающего на Голгофу. Но с другой стороны – обваренные ступни разбойника, дикий милиционер Тимоха в эту интерпретацию никак не укладываются. Уж слишком физиологично для загробного мира. Так что будем считать, что главный герой выжил. И теперь, после опыта счастливого выныривания из реки Леты, будет точно знать, куда ему двигаться и каким быть. В общем, «Перемирие» выглядит как скрещение «Окраины» Петра Луцика, «Дикого поля» Михаила Калатозишвили с «Мертвецом» Джима Джармуша. При этом оно гораздо более оптимистично, чем предшественники.

Своего рода оппонентом «Перемирия» предстаёт картина Сергея Лозницы «Счастье моё». Уж в чём-чём, а в оптимизме её не заподозришь. А сюжетные мотивы очень сходны. Тоже шофёр, который отправляется по «шоссе в никуда». Снова колоритные типажи, всегда готовые поживиться, чем Бог послал. Опять вариация на тему страшной-страшной сказки. Но – без хеппи-энда.

В сказке путешествие за тридевять земель – почти всегда путь на край или за край жизни. То, что главный герой где-то вначале оказывается на мосту с бревном посреди дороги в странной местности, где вокруг торчат голые деревья, говорит вроде бы о путешествии именно «за край». К тому же звучит упоминание о «заколдованном месте». Так что к появлению мрачных фигур из ночи то ли разбойничков, то ли чертей болотных, то ли иных местных жителей, зритель вполне готов. Но фильм движется в направлении, противоположном сказочному. Главный персонаж теряет имя, лицо, речь. Он сливается даже не с толпой (толпы как единства нет, толпа в фильме, появляющаяся, например, на рынке, – это некая аморфная масса, в которой возникают вихри агрессии и отчуждения), а с пространством. Точнее – с местом, в котором только направления, но нет дорог. Бывший шофёр Юрий превращается в безымянную придорожную тень, уходит из полосы света в темь ночи.

Впрочем, это не единственное отличие. В волшебной сказке герои суть функции, которые призваны продвигать сюжет. В фильме «Счастье моё» персонажи нельзя свести даже к функциям. Они своего рода материализация пространства. Так, в фольклоре леший – воплощение леса, водяной – реки, домовой – дома. В фильме «Счастье моё» персонажи, которых даже разбойниками не назовёшь, материализуются из ночных пространств, привлечённые звуком заглохшего мотора. Они идут на звук добычи, как мелкие хищники. Они безымянны. У них не лица – рожи. Они немы, а если говорят, то их речь не для того, чтобы прояснить, а чтобы обмануть. Большие хищники охотятся на крупную добычу – на большой дороге. Образ «человека с ружьём» трансформируется в образ человека в погонах, будь то послевоенный патруль, солдаты, выходящие из окружения в 1941-м, гаишники на трассе…

Кроме того, в народной сказке герой может выдержать испытания и получить награду за правильный выбор, в итоге – обрести судьбу. В мире фильма Лозницы сделать правильный выбор в принципе невозможно. Невозможен этический выбор – он воспринимается окружающими как глупость или оскорбление. Свидетельством тому – эпизод с малюткой-плечухой, придорожной лолиточкой, швыряющей в лицо герою деньги, которые тот ей даёт на еду просто так, ни за что. Норма и жалость оскорбляют, потому что подчёркивают ненормальность жизни девочки. Но невозможен даже рациональный выбор «обывателя», не желающего ни во что вмешиваться. В финале очередной шоферюга (отличная роль Бориса Каморзина) с его лозунгом «Главное – не лезть» получит свою порцию хоррора.

В «заколдованном месте» время идёт по кругу (так сказать, хоррор, который всегда с тобой). В итоге фильм начинает восприниматься как пространственная конструкция. Своего рода огромная инсталляция на 128 минут. Путешествие в гости то ли к Брейгелю (явная отсылка к нему – слепые, идущие по дороге, между прочим, с ворованными мешками муки), то ли к Босху, то ли к Николаю Васильевичу Гоголю.

Дороге-бездорожью в «Счастье моём» противостоит дом. Разумеется, сельский, чистенький. Пронизанный светом, в котором живут учитель и его маленький сын. Дом вне войны. Именно сюда в 1941-м приходит пара вышедших из окружения солдат. Учитель подслеповат и наивен настолько, что, накормив гостей, умудряется сообщить им, что он не хочет убивать людей, даже на войне, и надеется дальше учить детишек в школе. При немцах тоже. Поскольку немцы в Бога верят и нация культурная. Утром гости хозяина убьют, а дом ограбят. Сергей Лозница сказал на пресс-конференции, что в основе эпизода – реальный военный случай, рассказанный ему когда-то Василём Быковым. В фильме этот ограбленный, разрушенный дом появится в картине как образ рухнувшей идиллии, как место, которое заселяют не хозяева – анонимные постояльцы. Жильцы будут меняться, события, происходящие с ними, – нет. Вместе с убитым хозяином хутора из фильма уходят навсегда не только личность, но даже возможность рефлексии или диалога. Шире – уходит речь как способ осмысления и взаимопонимания.

Но в немом или косноязычном мире, где персонажи суть сгущение места, любое движение-перемещение вызывает «уплотнения», принимающие антропоморфный облик. Они обволакивают, втягивают в себя, как жидкий бетон, засасывающий тело, который мы видим в начальных кадрах. Поэтому побег оказывается невозможен.

При квантовой двойственности персонажа-места «инсталляция» фильма однозначно прочитывается как высказывание о российском пространстве. Страшная сказка оборачивается социальным гротеском. Увы, местами хорошо узнаваемым. Но как ни странно, меньше всего это социальное кино. Именно потому, что Лозница уводит повествование за край не жизни, а культуры и социума, все социальные (и собственно культурные) проблемы остаются за кадром. Грубо выражаясь, вся тщательно выстроенная конструкция оказывается столь тяжёлой, что погребает объект изображения. Он исчезает точно так же, как его герой в ночи. Дальше начинается охота за ведьмами (упырями, уродами… – ненужное вычеркнуть). На мой взгляд, это путь не самый продуктивный. По крайней мере отрезающий пути поиска выхода. Либо переводящий этот поиск в чисто метафизическую область.