Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

дорог. Соответственно, здесь само чувство одного действующего лица к другому меняет условия зримости: внешность видится не отстранённо (со стороны), а вовлечённо (изнутри) переживающего сознания.

В портрете Астрова со слов Елены Андреевны: «У этого доктора утомлённое нервное лицо. Интересное лицо. Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я её понимаю» [Там же. С.86] отмечены признаки внутреннего мира (утомлённое, нервное), но появляется и более отстранённая позиция видения: оценка внешности персонажа («интересное лицо»).

Астров высказывается о себе: «Я говорю: моё время уже ушло, поздно мне… Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства» [Там же. С.96] — высказывает общие замечания, параметры внешности (постарел) здесь значимы не в буквальном смысле, означают не изменения внешности, а душевное состояние. Акцент только на внешности делает только Соня, говоря о себе: «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю…» [Там же]. Самооценка внешности здесь тоже выражена в общих словах без какой-то конкретики.

Во всех рассмотренных примерах с упоминанием внешности действующих лиц сохраняется одна устойчивая черта — оценка внешности даётся глазами кого-то из героев и выражает именно отношение к тому, чья внешность указывается. Эти оценки лишены беспристрастности эпического повествователя. Для драмы визуальные аспекты облика героев служат воплощению личной воли, которая сталкивается с той или иной необходимостью, оказывается в тех или иных обстоятельствах.

В пьесе Н. В. Гоголя «Женитьба» друг жениха Кочкарёв предлагает Подколёсину «посмотреть на себя», но не столько буквально рассматривать в зеркале, сколько оценить смысл своего существования вообще: «Ну, для чего ты живёшь? Ну, взгляни в зеркало — что ты там видишь? Глупое, лицо — больше ничего. А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки»94. Отражение в зеркале призвано не показать читателю черты лица Подколёсина а убедить героя в том, что он расстаётся не со свободой и покоем, а с одиночеством, что женитьба не ограничивает его, а расширяет спектр жизни. Но соседство фраз про глупое лицо Подколёсина в зеркале и про его будущих детей «все на тебя, как две капли воды…» [Там же] пробуждает смеховой механизм комедии.

Жених настроен отказаться от своих намерений, и аргументом становятся внешность и образованность невесты: длинный нос и незнание французского. Соседство внешних признаков и знания языка превращает высказывание о человеке в высказывание о вещи, у которой должен быть набор функций. Обсуждение внешности невесты всё время колеблется между ругательным и восхваляющим, что подготавливает комический эффект, а сам смех вызывает быстрая перемена во мнении жениха:

«Кочкарев. Эх, ты, пирей, не нашёл дверей. Они нарочно толкуют, чтобы тебя отвадить; и я тоже не хвалил — так уж делается. Это, брат, такая девица! Ты рассмотри только глаза её: ведь это, чорт знает, что за глаза: говорят, дышут. А нос? Я не знаю, что за нос! белизна — алебастр! Да и алебастр не всякий сравнится. Ты рассмотри сам хорошенько.

Подколесин (улыбаясь). Да теперь-то я опять вижу, что она как будто хороша» [Там же].

В таком же духе проходит обсуждение внешности женихов со стороны невесты и свахи:

«Агафья Тихоновна. А какие у него волосы?

Фёкла. Хорошие волосы.

Агафья Тихоновна. А нос?

Фёкла. Э… и нос хороший. Всё на своём месте. И сам такой славный. Только не погневайся: уж на квартире одна только трубка и стоит, больше ничего нет — никакой мебели» [Там же].

Здесь можно заметить прежний принцип: в одном ряду оказываются и нос, и волосы (с чужих слов), и скудная обстановка квартиры. И внешность, и материальное положение здесь взвешиваются словно со стороны. Если в высказывании Сони о внешности Астрова доминирует вовлечённость, продиктованная любовью, и герой оценивается «в целом», так, словно Соня полностью на его стороне, то в комедии Гоголя преобладает отстранённый способ разглядывания с учётом взвешивания выгоды и герой подвергается приближенному разглядыванию отдельных частей тела, так, словно Агафья Тихоновна имеет дело с противником. Идёт поиск недостатков, и реакция Агафьи Тихоновны больше напоминает поведение настороженного покупателя.

Меняется ли степень зримой подробности портретов в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», где в начале произведения даются специальные указания автора для актёров? Можно заметить, что внешность почтмейстера не обозначена вовсе, но подчёркивается его простодушие. В описании Осипа упоминается серый поношенный сюртук, молчаливость и плутовство. В отношении Земляники подчёркивается его полнота и неповоротливость, а вместе с тем суетливость. Ляпкин-Тяпкин всегда сохраняет на лице «значительную мину», но черты самого лица не описаны, тогда как должность, род занятий, манера говорить включены в указания.

О внешности Хлестакова известно лишь то, что это человек лет двадцати трёх, худенький и одет по моде. Все остальные характеристики персонажа относятся к его внутренним свойствам, малым умственным способностям, отрывистой речи, наивности. Так же мало мы знаем и о внешности Анны Андреевны кроме того, что она не совсем пожилых лет, четыре раза меняет платье в продолжение пьесы, а всё остальное, сказанное о ней, имеет отношение опять же к особенностям личности, а не внешности.

Читатель пьесы лишь улавливает контуры внешнего облика действующих лиц, но в дальнейшем следит исключительно за развитием событий. Нужно специально отметить, что в драме не изобразительность мира играет бо́льшую роль, а действие и языковая игра, которая тоже относится к умозрительной стороне литературных произведений. Именно своевременная реплика, которая придаёт высказыванию двойной смысл, удерживает внимание читателя, тогда как одежда и прочие подробности наружности лишаются той значимости, которую они имеют в эпосе, хотя красота или, наоборот, безобразие может выступить как мотив действия.

§ 2. Пейзаж в драме

Пейзажи в драме всё же присутствуют несмотря на то, что они наиболее характерны для эпоса и лирики. Но в драме пейзаж зачастую сильно редуцирован, ведь классицистической театральной системой «трёх единств» выдвигалось требование не менять место действия, что, соответственно, уменьшает разнообразие пейзажа и интерьера. Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц указано, что действие происходит в одной из зал царского дворца, а в комедии Мольера «Тартюф» действие происходит только в доме. В одном доме разворачиваются события в «Недоросле» и «Горе от ума» и т. д. Хотя, конечно, существует немало пьес, в которых единство места действия не соблюдается.

Г. Д. Гачев отметил разницу между театром, действующим на открытом природном пространстве и «театром помещения». В первом случае «разговор с бытием на этом уровне носит более космический характер, чем в театре под куполом на площади. Дух более внедрён в игру стихий, царящих в мире, в их борения меду собой, в схватку человечества в лице его героев и вождей