Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Новые роли художников

На примере Кунса или Мураками мы наблюдаем, как художественная практика полностью сливается с коммерческой. При этом их деятельность остается в рамках конвенций арт-рынка, где художник или его безымянный ассистент создает работы, а посредник – галерист, арт-дилер, магазин, музей – их продает. Pop Shop и T e Shop продемонстрировали, что для художников коммерческая деятельность может быть альтернативной площадкой для решения собственных художественных задач – налаживания прямого контакта с аудиторией (Харинг) или создания параллельной системы арт-рынка, которая критиковала бы или пародировала доминирующую модель (Лукас и Эмин). Третья – и наиболее любопытная – форма взаимодействия искусства и рынка, показанная на выставке Pop Life, подразумевает полную переоценку роли художника в коммерческой жизни собственных произведений и описывает те до сих пор немногочисленные случаи, когда художник принимает на себя роли других игроков или структур коммерческого поля.

Вспомним, что Поль Гоген нередко выступал «арт-консультантом», который находил покупателей среди прежних коллег по бирже для работ новых коллег по миру искусства. Вспомним, что Марсель Дюшан, отказываясь зарабатывать продажей собственных работ, часто оказывался в роли арт-дилера, зарабатывая на удачных сделках. Можно привести и другие примеры того, как художники заступали на смежную территорию рынка в качестве продавцов, а не творцов. Однако до логического конца этот процесс был доведен двумя художниками из Нью-Йорка – Питером Надем и Майером Вайзманом: оба в начале 1980‑х открыли собственные коммерческие галереи современного искусства.

Первой открылась галерея Nature Morte, организованная Надем вместе с художником Аланом Белхером. «Однажды Билл пригласил меня на открытие небольшого пространства, которое он недавно открыл с Патти Астор. Я не чувствовал никакой близости ни к собравшейся там толпе, ни к искусству граффити, но мне понравился… практический подход ко всей этой затее. Мы начали беседовать с Белхером, нашли в Ист-Виллидж помещение с тем, чтобы его потерять и найти другое, намного лучше, и с помощью наших сокурсников по Парсонсу и примерно 500 долларов 15 мая 1982 года открыли Nature Morte, – пишет Питер Надь в статье, посвященной появлению галереи и художественной сцене Ист-Виллидж в то время. – Мы выбрали это название потому, что в нем было что-то пост-панковское (что-то подобное есть и в названии Joy Division), и потому, что все искусство в конечном счете – это натюрморт»[109]. Открытие Nature Morte состоялось в знаменательный для нью-йоркской арт-сцены период. Как мы уже выяснили, на рубеже 70‑80‑х годов город был охвачен неоэкспрессионистской лихорадкой, а главный представитель модного у коллекционеров движения Джулиан Шнабель с помощью своей галеристки Мэри Бун завоевывал все новых поклонников. Надь и его окружение исповедовали совсем иную эстетику – им было близко движение, формировавшееся вокруг галереи Metro Pictures, художники которой находились под влиянием массмедиа и одновременно исследовали ее воздействие на восприятие окружающей действительности. Они были одновременно потребителями множащихся картинок и образов мира и ироничными наблюдателями, смотрящими на себя и остальных с определенной отрешенностью.

Принципиален тот факт, что способом противостояния коммерчески востребованному мейнстриму для Надя стала такая же коммерчески обусловленная деятельность. Позже художник будет объяснять такое нехарактерное для сегодняшнего дня решение тем, что галерея была наиболее быстрым и действенным способом что-то изменить. «Мы любили искусство и представлявшие его институции: поэтому мы организовали свою собственную… – пишет он. – Коммерческая галерея казалась… обходным путем, позволявшим избежать трудностей и обязательств, связанных с альтернативными пространствами и некоммерческими фондами со всей их бумажной работой и консультативными советами». Словом, не было ничего предосудительного в том, чтобы художник принимал обличье арт-дилера, напротив, в конкретных экономических обстоятельствах эта ролевая модель давала ему возможность воздействовать на ситуацию, изменяя ее в нужном направлении. Надь позднее будет рассматривать практику «художник – арт-дилер» как один из способов самоорганизации, у которого были свои исторические предшественники (в лице Салона Отверженных 1863 г. или магазина Класа Ольденбурга начала 1960‑х годов) и последователи, среди которых он называл выставку Freeze, организованную Дэмьеном Хёрстом в Лондоне в 1988 г. Смешение функций художника, куратора и дилера, таким образом, превращалось в своего рода критику и концептуальное противостояние сложившейся рыночной системе, которая с трудом впускала в себя новые течения.

Впрочем, концептуальность в случае с Надем потерпела поражение в схватке с невероятной коммерческой востребованностью, которой пользовались его работы в 1980‑е годы. Оказавшись перед выбором, художник отдал предпочтение роли творца, а не посредника. Галерея Nature Morte закрылась в 1988 г.[110]

Почти одновременно с галерей Надя в Нью-Йорке открылась уже упомянутая ранее галерея International With Monument, которая во многом заимствовала стратегию и тактику Nature Morte. Здесь тоже показывали молодых авторов, которые предпочитали холодный, ироничный концептуализм бушующим эмоциям неоэкспрессионизма. International With Monument открылась в 1984 г., ее организаторами выступили три молодых художника – Майер Вайзман, Кент Клэмен и Элизабет Кури. Одной из целей художников было шокировать публику, убедить ее весьма агрессивными визуальными методами, что мода на прежнее художественное течение прошла. «В сегодняшней невероятно разнообразной художественной ситуации задача International With Monument в том, чтобы представить искусство, которое, оставаясь многообразным и интересным, соответствует тщательно продуманным стандартам качества, эстетики и концепции… Показывать работы художников, которые демонстрируют ясность задач и мыслей, редкую на все разрастающейся художественной сцене Нью-Йорка», – говорилось в уставном документе галереи. Там же объяснялись причины, по которым галерея стала провозвестником движения «нео-гео»: «Подобно географическому термину, International With Monument указывает на определенные границы на карте; наша галерея стремится пересмотреть границы для искусства, которое было отвергнуто в свете современной культурной и общественной ситуации». Отрешенность, отсылки к бодрийяровской гиперреальности[111], интерес к медиа, моде, рекламе, компьютерным технологиям, культурной символике – все эти истины стали для основателей галереи прописными.

В коммерческом выражении предприятие художников оказалось более чем успешным. В 1985 г. в галерее прошла выставка Джеффа Кунса и Питера Хейли, которая, по словам очевидцев, не только вызвала «сейсмический сдвиг» в кругах критиков, но и представляла совершенно новую форму взаимодействия со случайным, неподготовленным зрителем. «Работы (Кунса и Хейли. – А. А.), которыми была под завязку забита небольшая галерея с выходящими на улицу витринами, были хорошо видны прохожим; тем самым добавляя примесь визуальной сенсационности…»[112] Уже на следующий, 1986 г. работы четырех художников, наиболее близко ассоциируемых с International With Monument (помимо Кунса, Хейли и самого Вайзмана, членом «великолепной четверки» был Эшли Бикертон), были выставлены в галерее Sonnabend – одной из самых влиятельных и успешных в Нью-Йорке того времени. Интерес к новомодному течению «нео-гео», а вместе с этим и рынок росли в геометрической прогрессии, на горизонте появились влиятельные дилеры. Под давлением более опытных соперников галерейный союз художников постепенно распался: Вайзман продал свою долю и занялся собственным творчеством, из проекта вышел Клэмен, а некоторые авторы, с которыми сотрудничала галерея, перешли в другие, более престижные (вроде Castelli, Sonnabend, Jay Gorney, Barbara Gladstone). В 1988 г. галерея переехала в Сохо, где открылась под именем оставшихся владельцев Koury-Wingate, и едва ли имела что-то общее со своей предыдущей реинкарнацией.

Истории Nature Morte и International With Monument продемонстрировали, что рынком можно управлять и при определенных обстоятельствах делать это достаточно легко. Впрочем, главный вывод оказался в том, что для коммерческого продвижения идеи художнику вовсе не был нужен посредник. Обоим проектам можно предъявить претензии, самой очевидной из которых будет то, что галереи были в некотором роде искусственным созданием, рассчитанным не столько на формирование среды, сколько на коммерческий результат. Для участников эксперимента рыночное признание было важной мотивацией и основной целью всей затеи. Обвиняя существовавшую арт-систему в несостоятельности и узости, они в результате создали точно такую же; а их главное достижение оказалось в том, что место неоэкспрессионистских работ в ведущих галереях заняли произведения «нео-гео». Оценивая ситуацию 1970‑х годов два десятилетия спустя, Питер Надь писал, что главным завоеванием художников была «актуализация, а затем устранение представлений о том, что богема вовсе не обязательно была настроена враждебно по отношению к культуре гламура и престижа; это привело к формированию сегодняшнего ненасытного рынка (во всех сферах культурного производства), который заставляет любую андеграундную инициативу всплывать на поверхность так быстро, что само понятие “андеграунд” перестает иметь смысл»[113]. Действительно, успех, которого добились художники на коммерческой ниве в качестве ее активных действующих лиц, так или иначе оборачивался против них и вел к закрытию их пусть и весьма условно протестных инициатив. Несмотря на то что описанную Надем ситуацию едва ли можно назвать «завоеванием», формальный рубеж, разделявший роли продавца и создателя, был окончательно преодолен; а последствия этого шага трудно переоценить для дальнейшей истории развития отношений между рынком и художником.