Реальность и мечта - Михаил Ульянов

А властители давят на актера своей властью, демонстративным величием и звездной недосягаемостью. Как же их играть? И тут задумаешься: а чего больше в работе артиста — художественного чутья или исторической грамотности, политического анализа, размышлений, основанных на собственных общественных приоритетах? Однозначного ответа нет, зато в каждой хорошо исполненной роли есть доля творческого расчета, интуиции, психологического анализа личности, которую примеряешь на себя, и профессиональной тактики, чтобы не выдохнуться на пути от репетиции к спектаклю. Но для меня в основе всей работы над характером того или иного властителя всегда лежит еще и моя общественно-политическая позиция. В этом, пожалуй, есть особая прелесть моей странной профессии — через роль актер может выразить больше, чем объяснить на митинге, в газетной статье или в официальном докладе. Тем более что художественное воздействие несмываемо. Газету бросишь и забудешь, а творческое открытие, прикосновение к нему оставляют в душе след на всю жизнь. И в этом смысле театр — сила удивительная, а на актере из-за этого лежит огромная ответственность.

Среди тех ролей, которые требуют от артиста полной, без остатка самоотдачи, я непременно назову Ричарда III.

«Ричард III» — это высочайшая вершина в великолепном шекспировском наследии, и для ее покорения нужны изрядные силы и средства. Но, несмотря на заведомые трудности, она влечет к себе и тянет, как настоящие горные высоты.

Кто из актеров с замиранием сердца не мечтал сыграть столь блистательного мерзавца и злодея? Эта роль — обширный полигон для неожиданных решений, находок, потрясающих сцен, ярких монологов! В этом герое сосредоточены поразительные контрасты уродства и силы, ничтожества и мощи. Тут есть что сыграть! Тут есть ради чего играть! Одно слово — гастрольная роль, из репертуара многих знаменитых трагиков. А я, если говорить откровенно, и не помышлял о Ричарде III. Для него я слишком русский, простой, не героический и не трагичный. Мне были непонятны и страшны такие натуры, а на одном перевоплощении подобную роль не сыграешь. Она играется не лицедейством, а всем существом, всем сердцем. В нее надо вложить весь опыт, все прожитое и нажитое.

Кто-то хорошо сформулировал, что качество работы художника зависит от количества прошлого опыта. Без его изрядного накопления нельзя играть в трагедиях Шекспира. Верно отметил, кажется, Росси: «Беда в том, что, как играть Ромео, познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать». Прожив жизнь в театре, я тоже согласился с этой бесспорной, но горькой и, я бы сказал, несправедливой по отношению к актеру истиной, хотя порой даже нескольких десятилетий не хватает, чтобы понять роль.

В шестидесятые годы прошлого века Михаил Федорович Астангов, затевая постановку «Ричарда III», пригласил меня быть сорежиссером и вторым исполнителем. Но тогда я едва ли мог войти в спектакль со своей трактовкой роли и своим видением постановки. Хотя бы потому, что Астангов совсем иначе понимал характер Ричарда. Так как он был актером романтическим, приподнятым, то и играл бы Ричарда как демоническую, сатанинскую личность. Приблизительно так он много лет показывал в концертах сцену с леди Анной. Это было его поле. Здесь он был неподражаем, убедителен, бесконечно театрален и интересен. А я бы подчинился творческому диктату Михаила Федоровича, но едва ли достиг бы большего, чем более или менее удачное копирование.

Вообще роли, подобные Ричарду, должен репетировать либо один актер, либо два очень равных по творческим силам. При этом режиссеру следует трезво учитывать не только интересы спектакля, но также интересы обоих исполнителей, а это большей частью не получается.

Та, к великому сожалению, не осуществленная Астанговым работа едва ли дала бы мне возможность открыть в роли что-то свое. Ну а говорить о студенческом Ричарде, который был в моей биографии, совсем несерьезно. Это напоминало жалкий лепет без мысли, без темы. Правда, смелость, с которой я тогда взялся за Ричарда, не была чем-то исключительным. С «безумством храбрых» мы, школяры, брались за любые роли, осуществляя самостоятельные работы. Так мы учились плавать, и в этом безусловная ценность юношеской самонадеянности.

То есть все мои приближения к образу Ричарда. III носили, в общем, случайный характер. И когда после смерти Астангова работа над спектаклем была отложена, я принял это как должное. Не был я готов к ней и отошел от нее со спокойной совестью. Впоследствии, когда возникали разговоры о том, чтобы поставить и сыграть «Ричарда III», я также отказывался от этих попыток, трезво понимая, что одному, без сильного режиссера мне этот груз не потянуть.

За плечами каждого актера тянется вереница воспоминаний о несыгранных ролях и невозвратных постановках. Они откладывались или отменялись по решению руководства, из-за неудачно сложившихся обстоятельств, из-за необходимости играть другие роли и ставить другие спектакли. Порой в отсутствии заинтересованного режиссера не увидели свет, может быть, удивительные образы. Несыгранные роли, непоставленные спектакли — зарытый клад, который уже никогда не будет найден. Вот и Ричард мог бы стать для меня таким неосуществленным замыслом. Но, видимо, случай ждал своего часа.

В 1974 году Театр Вахтангова выехал на гастроли в Ереван. Там работал давний друг театра, ученик Рубена Николаевича Симонова, крупный армянский режиссер Рачия Никитович, Капланян. Он был хорошо известен в театральном мире, зарекомендовав себя мастером со своим стилем и особенным даром сценического мышления. В «1енрихе VI», например, — а Капланян вообще тяготел к Шекспиру — на пустой сцене у него после гибели очередного героя лишь появлялся могильный крест, и в конце спектакля сцена являла собой кладбище. Капланян был театрален в самом прекрасном значении этого слова. Его постановкам были свойственны выразительные, несущие символ мизансцены, контраст прекрасного и омерзительного, возвышенного и натуралистического. И вот в Ереване в один из свободных дней этот самобытный режиссер пригласил нас оценить фрагменты его нового спектакля «Ричард III». Мы каждый вечер играли и полностью посмотреть спектакль не могли, но то, что увидели, показалось очень интересным. Почти всю сцену занимал огромный трон, который превращался то в дворцовые переходы, то в место казни, то в неправдоподобно большой стол государственного совета, то в улицы Лондона. Это визуальное решение декорации, позволявшее мгновенно менять место действия, точно выражало главную тему спектакля — тиранию. Гигантский трон, и на нем маленький, как паучок, человек — очень емкая метафора!