Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Дитер Томэ

Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.

Есть, наконец, третий резон, объясняющий успех Бланшо среди (пост)структуралистов. Упразднение объявленного мертвым автора оказалось вовсе не бесповоротным: многие мертвые некогда авторы сегодня вполне неплохо живут. Это дало начало целой комментаторской и теоретической индустрии, развившейся на смерти автора как на новом евангелии: мертвый автор отличается от живого тем, что функционирует в этой индустрии как «пустое место». Но это пустое, или «ненацеленное», место так и не опустело, на нем с комфортом обосновались критики и теоретики. Например, Барт многократно противопоставлял упразднению «буржуазного» автора рост ценности комментария, отличая, конечно, «хороший» комментарий от «болтливого», опять-таки буржуазного комментария, от которого ускользает (субверсивная) сущность литературы.[521] Но чем хороший комментарий отличается от болтливого? Тем, что он задет, поражен языком, тем, что он фактически является выяснением отношений с языком. Иными словами, тем, что он тоже написан, с теми последствиями, что различие или дистанция между автором и комментатором исчезает, – это то снятие, которое Барт неспроста возводит к Малларме. Мало ли что автор умер, – комментатор охотно выходит на арену, тем более что он претендует теперь на то, чтобы писать «действительно», и рано или поздно обретает статус… автора. Напомним, что все (пост)структуралистское созвездие, которое во многом состоит в культуре комментирования, обязано своей славой не академической или научной легитимности (выраженной довольно слабо), а авторитету дюжины ставших знаменитыми авторов.[522]

Со смертью автора стало, во всяком случае, возможным перенести часть ауры на комментаторов или теоретиков: Барт, Фуко, Деррида, Делёз или Лакан были великими авторами 1960–1970-х годов – в значительно большей степени, чем с ними связанные писатели – Филипп Соллерс, Дени Рош, Жан Риста, Жак Рубо… Недаром каждый из них, как и положено великому автору, стал объектом по меньшей мере одной, а часто многих биографий. У них были не только произведения, но и жизнь, о связи которой с их творчеством можно размышлять и фантаз(м)ировать на разные лады. И здесь опять-таки Бланшо играет важную роль предтечи – прежде всего как мыслитель и теоретик литературы, хотя он написал добрую дюжину повестей и романов (точный подсчет здесь затруднителен, поскольку многие из них можно квалифицировать и как прозу, и как эссеистику). Если сравнить его авторитет как теоретика литературы с его писательской славой, то можно прийти к мысли, что вышеупомянутый сдвиг от литературы к комментарию он в определенной мере проэкспериментировал и испытал на себе: писатель откланивается и уступает место мыслителю, теоретику. Со смертью автора, традиционно отвечавшего за письмо, насыщенное жизнью, приходит час теоретика, который традиционно отгораживается от жизни.

Но пару десятилетий назад появилась биография и Бланшо, причем одновременно убедительная, хорошо документированная и содержащая массу пробелов, что неудивительно, если учесть, что Бланшо, как никто другой, умел избегать публичности. Нам по-прежнему ничего не известно о том, как он жил и как любил, а после долгих лет без единой его фотографии удалось, наконец, отыскать два-три бледных или смазанных снимка. «Морис Бланшо, невидимый партнер» – так Кристоф Бидан назвал свою биографию Бланшо,[523] подчеркнув «неспособность к жизнеописанию», «неуловимость»: разумеется, наивно было бы ожидать от Бланшо автобиографии.

Он выступает, таким образом, мыслителем или теоретиком собственного исчезновения как автора, индивида или субъекта. Тому можно найти свои причины, поскольку в его жизни было такое, что он пытался если не совсем стереть, то хорошенько спрятать, – что ему в конечном итоге не вполне удалось. Не исключено, что именно его скрытность, практически невидимость и обострила любопытство, подстегнула интенсивные поиски касательно обстоятельств его интеллектуальной жизни. Во всяком случае, праворадикальная, если не сказать фашистская, ангажированность Бланшо в межвоенное время сегодня хорошо известна и подробно документирована,[524] а его представление о литературной практике как исчезновении соответственно истолковано как оправдание долгого умалчивания и упорного сокрытия неудобных биографических эпизодов. Это сходно с Полем де Маном, использовавшим, как считают некоторые, деконструктивистский подход для сокрытия своего коллаборационизма в оккупированной нацистами Бельгии. Может быть, не случайно де Ман обсуждал и творчество Бланшо,[525] но в обоих случаях остается сомнительным, можно ли сводить антибиографическое толкование литературы только к вытеснению определенных биографических эпизодов. В конце концов, не каждый писатель или теоретик, осенявший себя знаком смерти автора, прячет скелет в шкафу (по крайней мере, ни у Барта, ни у Соллерса, ни у их предка Малларме ничего такого пока никто не нашел). У Мишеля Лейриса, как уже было показано, мы встречаемся с противоположным случаем: тайна (в данном случае скрываемая идентичность его жены) приводит к почти навязчивой тяге к признаниям, к исповедальности, к автобиографической практике, в которой неудобное и подлежащее сокрытию становится предметом бесконечного проговаривания.

Невысказываемое в биографии может быть «переработано» многими способами, поэтому с «ключом» праворадикальной молодости в случае Бланшо нужно обходиться осторожно; в любом случае это не единственный ключ. Нельзя исключить также, что вся постановка вопроса ложна или по крайней мере несущественна. Может быть, правильнее задаться вопросом не почему, но зачем?: не почему и откуда у Бланшо его «теория», а что она ему дает, чему служит. Для ответа на этот вопрос вернемся к намеченному в начале этой главы: Бланшо не просто заимствует теорию исчезновения автора у Малларме, чтобы передать ее (пост)структуралистам; он постоянно иллюстрирует ее на примере жизненного дефицита, испытанного великими авторами, которых он истолковывает. Иными словами, теория исчезновения автора как условие «подлинного письма» возникает как стирание жизни или ее описания у авторов, чья индивидуальная и уникальная жизнь сводится к общему знаменателю – к жертве, умиранию, исчезновению. Единство этого сообщества смертных Бланшо особенно подчеркивает в своем позднем тексте «Неописуемое сообщество». Общее жизненного опыта Кафки, Гёльдерлина, Рильке, Пруста, Арто, Малларме и других состоит в отказе от сингулярной биографии, и это самоотвержение выступает условием возникновения мифа о подлинном писателе, в который себя проецирует Бланшо, также отказывающийся от биографии. Кто я? Я и есмь Литература, я и есмь Писатель, т. е. мифический синтез многообразия индивидуальных субъективных опытов и биографий, которые я себе присваиваю. Где было я, должен стать миф (исчезающего) писателя. Автобиография тем самым не отбрасывается, но перекрывается, преодолевается структурно сходным предприятием – своего рода тотальной танатографией, текстом о смерти.

У Бланшо поэтому речь идет не только о преобразовании (вытесненной) автобиографии в «теорию». Скорее, биографическое замещается у него мифографией: я и есмь (исчезающая и потому подлинная) Литература. Где был я, там – через приобщение к опыту умирания других авторов, через присвоение их самопожертвований – возникает автор как миф собственного исчезновения, из чего Бланшо логически выводит, что вся литература нацелена на исчезновение: