Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Художники и критики, оказавшиеся во Дворце промышленности 20 марта, в последний день подачи работ, запомнят овацию, устроенную двум произведениям нового толка. Отныне Курбе, Мане, Моне и все вы, орудующие мастихином, кистью, веником и всем, чем угодно, знайте: вас обошли!

Имею честь представить вам нового мэтра: месье Сезанн. Он прибыл к нам из Экс-ан-Прованса. Это художник-реалист, причем убежденный. Послушайте, что он мне сказал с сильным провансальским акцентом: «Да, мой дорогой месье Сток, я пишу то, что вижу и чувствую, – а чувства у меня развиты необычайно. Другие тоже видят и чувствуют, как я, но не смеют дерзать. И создают салонную живопись. Что до меня, месье Сток, то я смею! Мне хватает смелости защищать свои убеждения – хорошо смеется тот, кто смеется последним»{343}.

Автопортрет: сорвиголова

Этот портрет (цв. ил. 2) обычно датируют 1866 годом, Сезанну тогда было двадцать семь. Работа принадлежала Золя – как память об их мятежном братстве. После ее появления на распродаже вещей Золя в 1903 году она упоминается у Анри Рошфора, выступившего против обоих с политической критикой: «Толпа особенно потешалась над головой мрачного, бородатого мужчины, щеки которого словно изваяли с помощью мастерка, и теперь он страдает от экземы»{344}.

Рошфор был прав в одном: портрет действительно ваялся – мастерком или мастихином. Это классический пример manière couillarde Сезанна – экспрессивной техники, которой отличается именно этот «лихой» период его творчества. Персонаж явно опасен; вид у него почти угрожающий. Борода революционера топорщится во все стороны.

Напрашивается мысль, что художника прежде всего волнует, какое впечатление он произведет на зрителя. Это относится и к первому автопортрету, «В глубоком раздумье». Некоторым он казался неудачным. «Бедняга Сезанн, – писал Д. Г. Лоуренс, – на своих автопортретах, даже на самых ранних, эффектных, он похож на затаившуюся мышь и словно спрашивает: „Человек ли я из плоти и крови? А что, если нет?“»{345}. Других же грубая сила фактурной краски убеждала: этот как минимум неделю не мылся.

Сезанн и Золя были тогда заодно. Сезанновский возмужалый художник в точности выражает творческий идеал Золя, о чем в тот же год узнали читатели сборника «Мой Салон». «Я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, – писал Золя, – а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа… ‹…› Я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования»{346}.

Вещь действительно впечатляет. Хотя есть в ней какая-то незаконченность. По словам самого Сезанна, если разграничить принципы «могу» и «демонстрирую», то возобладает последний. «Когда знаешь, что делаешь, ни к чему рисоваться. Можно просто сказать». В двадцать семь он еще рисовался. Быть может, как раз об этом писал Уоллес Стивенс:

Мир не пригладить, от него яСлагаю вместе лоскуты.Лишь голову могу воспеть я,Глазища, бронзу бороды.Слагая вместе лоскуты,Ищу знакомые черты{347}.

На распродаже вещей Золя портрет приобрел за 950 франков Огюст Пеллерен. Ныне он в частной коллекции.

5. Живопись и анархия

Сезанн дарил копии карикатуры друзьям и знакомым. «Новости обо мне вы, конечно, слышали от Амперера… а теперь и от дяди [Доминика?], он обещал навестить вас и передать карикатуру, которую сделал Сток, – писал он в Экс краснодеревщику Жюстену Габе. – Меня в очередной раз отвергли, но хуже мне от этого не стало. Стоит ли говорить, что я продолжаю писать, и покамест у меня все благополучно»{348}. Между тем о переполохе у павильона на Елисейских Полях услышал Теодор Дюре, просвещенный республиканец, человек прогрессивных взглядов и при этом небедный: он был художественным критиком и одновременно коллекционером. «Я слышал об одном художнике: кажется, его зовут Сезанн и родом он из Экса, жюри его работы постоянно отвергает, – писал он Золя. – Мне помнится, что когда-то вы рассказывали о художнике из Экса, совершенном чудаке. Не ему ли жюри отказало в нынешнем году? Если так, не дадите ли вы мне его адрес и рекомендательную записку, чтобы я мог поехать и лично познакомиться с художником и его живописью?» На столь церемонное обращение Золя ответил: «Адрес художника, о котором вы говорите, я вам дать не могу. Живет он замкнуто и находится в творческом поиске, так что, думается мне, он решительно никого не допустит в свою мастерскую. Повремените, пока он себя найдет»{349}.

Так на смену Золя-морализатору пришел Золя-страж. Он легко принял роль ангела-хранителя: она тешила его эго. Его примеру последовали некоторые друзья. «Сколько можно отвергать Поля?» – сокрушался Валабрег, выслушав вердикт жюри в 1867 году.

С другой стороны, мне было приятно узнать, с каким рвением Вы его защищали [в ответ на язвительное прозвище «месье Сезам» и на «Тысячу и одну ночь»]. Вы обрекли его врагов на истинные муки. Невозможно выразить все восхищение столь славно исполненной миссией. Поль – дитя, он не знает жизни; вы же – хранитель и поводырь. Вы его оберегаете; он от вас ни на шаг, всегда уверен, что вы за него заступитесь. Вас связывает охранительный союз, который, если будет нужда, станет наступательным. Вы его мыслящая душа; его удел – создавать картины, а ваш – устраивать его жизнь!{350}

Как мы видим, соотношение сил в их союзе поменялось: если в коллеже Бурбон Сезанн выступал защитником Золя, то в школе жизни вышло наоборот. Золя из рохли сделался прагматиком. Сезанн же, так и не найдя себя, в тридцать лет оставался ребенком и совершенно терялся без друга.

Внешне положение вещей как будто описано верно. Когда нужно было произвести впечатление, Золя в наставниках не нуждался; он был мастером эффектной постановки. Превосходный «Портрет Эмиля Золя», выполненный Мане (цв. ил. 26), постановочен от начала до конца. Писатель изображен за столом. Сосредоточенное лицо, степенный вид, строгий костюм. В этом портрете все от натюрморта, в том числе и фигура позирующего. Уверенный взгляд обращен вдаль. Золя размышляет. В руках у него альбом – это почти наверняка один из выпусков многотомной «Истории художников всех известных школ» Шарля Блана, которая нередко служила Сезанну и Мане своеобразным кладезем образов{351}. Среди атрибутов искусства и художественных наград, расставленных, как в натюрмортах Шардена, – буклет об Эдуарде Мане, написанный Эмилем Золя: он лежит на столе на видном месте (в заглавии остроумно воспроизведен автограф художника); здесь же – громоздкая керамическая чернильница, которая станет анонимным персонажем «Черных часов» Сезанна; восточная ширма; павлиньи перья; японская цветная ксилография «Борец Онаруто Надаэмон из провинции Ава», работа Куниако, мастера позднего укиё-э; и репродукция с изображением Олимпии, взирающей на своего доблестного защитника. Кивок, обращенный художником к самому себе, портретируемый одобрил в опубликованной тогда же статье:

[Позируя,] я все время думал о судьбе художников-одиночек, призванных жить обособленно, наедине со своим талантом. На стенах мастерской вокруг меня висели те яркие, характéрные полотна, которые публика не желает понимать. Чтобы прослыть жупелом, достаточно быть не как все. Вас будут обвинять в том, что вы не владеете своим искусством, насмехаетесь над здравым смыслом, и всё потому, что проницательность вашего взгляда и сила темперамента обретают особое воплощение. Если вам чужда посредственность большинства, глупцы начнут швырять в вас камнями и называть сумасшедшим или спесивцем{352}.