Причеши меня. Твой текст. Редактура художественной прозы: от стиля до сюжета - Екатерина Звонцова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ищите ядро сюжета. Если оно не находится в масштабных событиях, то действительно может прятаться в локациях, в персонажах, в ценных вещах… в деталях. Как дьявол. Вот так.
Накал страстей по правилам и без: все ли у нас хорошо с конфликтом?
Мы определились с раскрытием героев. Поняли, в каком темпе правильно вести повествование. Поймали ритм. Осталась собственно история.
Начинаем опять с вопросов — самых парадоксальных и удивительных: «Как эти мысли поселились в его голове?», «Почему все-таки она не помогла друзьям?», «Откуда взялась эта желтая собака на вертолете?», «А вы сами-то знаете, что случилось потом?» Если на вопросы не найдется ответов или они окажутся неудовлетворительными, можно делать вывод: с конфликтом что-то не так.
В отличие от темпа и ритма, конфликт — понятие прозрачное. Это та самая морковка на веревке, которая непрерывно маячит у героя перед глазами или раз за разом больно бьет его по голове, а то и по заднице. Является в кошмарах. Разрастается к кульминации в Большого Морковного Монстра, готового слопать всю его семью и ту желтую собаку. Проще говоря, конфликт — это:
• желание героя что-то сделать или получить (д’Артаньяна — стать мушкетером);
• нежелание героя с чем-либо столкнуться (Обломова — с социумом).
В большинстве статей о построении книжного или сценарного конфликта слово «желание» используют для описания обоих пунктов. Да, беду Обломова можно сформулировать как «хочу быть в зоне комфорта вечно». И все же я бы выделила «желание» и «нежелание» как два разных источника конфликта по простой причине: они задают персонажу разные векторы поведения. В первом случае он, скорее всего, будет хвататься за каждую новую возможность. Во втором — панически цепляться за свой… да хотя бы диван, то есть привычные установки. И то и другое нормально — как и вариант, при котором в первом случае он в итоге поймет, что меняться было не надо, а во втором — превратится в полную свою противоположность.
Проникнуться персонажами можно, даже если конфликта особо нет и они просто зайки. Но история складывается, только когда он есть. Поговорим о том, какие правила помогут с ним справиться и что может его порушить.
Длиннее путь — больше ступенек
Начнем с везде уже написанного. В нашем случае размер (текста!) имеет значение. Рассказ может строиться на одном конфликте — и маленьком, и серьезном. Персонаж идет, идет, подходит к препятствию и справляется, ну или нет. Будет ли это прыжок с трамплина (как в рассказе «Рабочие дробят камень» Драгунского) или принятие собственной писательской смерти (как в «Удивительной кончине Дадли Стоуна» Брэдбери, которую, кстати, я рекомендую всем авторам)? Так можно создать и повесть, особенно сосредоточенную на рефлексии (например, на одном лишь конфликте с собственным уродским вундеркиндовым воспитанием выстроены «Фрэнни» и «Зуи» Сэлинджера).
Событийные же повесть и роман предполагают, что перед Прыжком героя ждут еще ступеньки. Микроконфликты. Они выполняют разные задачи: поддерживают напряжение, раскрывают отношения, дают фанатам сюжеты для фанфиков, в конце концов. А главное — эти маленькие столкновения: с обстоятельствами, людьми, собой, — заставляют героя пересматривать свои взгляды, чем-то жертвовать, меняться. Для читателя это способ увидеть путь и поверить в него. Для героя — его пройти.
Количество микроконфликтов напрямую влияет на множество вещей куда большего масштаба. Внезапно расплодившись, они превращают наш задуманный маленький рассказик в романище на 500 страниц. А их нехватка ведет к тому, что буксует сюжет или развитие героя неочевидно для читателя. Так что, даже если вы не любите планов сюжетов, микроконфликты лучше расписать до начала работы с книгой, хотя бы два-три (а желательно — для всех героев, потому что у всех они могут быть разные). Открыть часть из них уже в пути — тоже классно: один наверняка потянет за собой другой. А вот добавлять их в готовый текст очень сложно, ведь каждый «расходится кругами на воде». Мы уже говорили в начале книги: насыщать завершенную и прожитую историю событиями, которых там прежде не было, нужно аккуратно, а лучше до такого не доводить: вас поджидают ведь еще всплывающие лягушки!
А в целом будем же внимательны к ступенькам. Помните: герой вряд ли сможет победить дракона, пока не потренируется на тараканах, крысах и гадюках. Особенно если это его первый дракон.
«Второстепенный герой не может быть главным злодеем»[25]
Нет, все не так сурово, и тезис, скорее, утрированный. Потрясающие книги, где главных героев — один-два (взять «Собаку Баскервилей»), а остальные все — второстепенные — существуют, и их полно, и, конечно, кто-то из этих второстепенных персонажей окажется источником проблем. Потому корректнее сказать так: «Обе стороны вашего конфликта должны быть у читателя на виду и хорошо раскрыты».
Дайте ему их понять. Особенно если сюжет детективный. Читатель почувствует себя обманутым, если убийцей окажется дворецкий, которому дали пять минут «эфирного времени» и ничего о нем не рассказали. Нам все-таки хочется участвовать в жизни героя и тоже строить предположения, подозрительно на всех коситься и дрожать от причастности к происходящему. Не даете деталей — лишаете читателя шанса на успех. Обидно.
Да и не детективом единым… Чтобы сопереживать кому-то в борьбе, нужно все же видеть, с кем или чем он борется. Именно из-за несоблюдения этого правила популярен спорный сюжетный троп «эпичная финальная речь злодея, в ходе которой герой вылезает из ловушки». Из-за нехватки «второй стороны» конфликта многим тяжело полюбить «Дракулу» Брэма Стокера, а экранизации так пестрят сценаристской (пусть иногда классной!) отсебятиной. А вот «Тайная история» Тартт в этом плане очень даже хороша. Настолько, что сторону даже выбрать сложно.
Страдания — тоже средство развития конфликта, а не способ психологической манипуляции и не мусоропровод для ненужных героев
Некоторые мои друзья и родственники ненавидят Диккенса (да, можете хвататься за сердце вместе со мной). Как большой его фанат, я каждый раз уточняю: а за что? И хотя кто-то признавался, что ему тяжело даются слог и пространные размышления, чаще объяснение было совершенно другое.
«Это же слезовыжималка».
Количество униженных и оскорбленных у Диккенса (не во всех, но в некоторых текстах) действительно серьезное. Мне оно никогда не резало глаз. Для меня Диккенс — ревностный обличитель пороков своего времени, усталый, но непримиримый. Ему положены черно-серые краски,
