Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич

Около 1823 года появляются новые усадебные — уже не природные, а скорее социальные — идиллии: например, знаменитое «Утро помещицы» («Помещица, занятая хозяйством», 1823, ГРМ). Хозяйка, раздающая бабам лен, воплощает счастливую гармонию существования крепостных крестьян и их владельцев — через какой-то дух умиротворения и утренней тишины, в том числе и с помощью чудесно переданного освещения, контражура, сильных рефлексов (эффектов люминизма, тоже отчасти заимствованных у Гране), придающих всей сцене какой-то необыкновенный покой.

Поздний (после 1823 года) натурализм бидермайера в венециановском варианте — это одновременно продолжение и завершение сентиментализма. Наиболее интересны здесь национальные (подчеркнуто «русские» по типу лиц, а не просто по костюму, как до этого) деревенские типы Венецианова, дополняющие национальную природу. Вещи, замечательные по выразительности, появляются у Венецианова как бы по нарастающей — «Девушка с бураком» (1824, ГРМ), «Захарка» (1825, ГТГ), чуть позже «Девушка с теленком» (1829, ГТГ); потом это становится стандартом и превращается в кич («Жнецы», ГРМ). Этот уже жанровый, а не пейзажный натурализм рожден, вероятно, как национальной идеологией в духе Свиньина, так и влиянием новой натуралистической педагогики Венецианова — проповедуемой им абсолютной точностью (здесь приобретающей черты этнографической характерности[296]). Таким образом, в рамках общего сентиментального проекта венециановский ампир в изображении фигур постепенно вытесняется новым венециановским натурализмом. Здесь ощущается и некая специфическая социальная мифология (отсутствующая в «Утре помещицы») — своеобразное плантационное славянофильство. Национальные русские черты — широкие лица, низкие лбы, курносые носы, толстые губы — олицетворяют, разумеется, не прямо, а метафорически (через скрытые сравнения, через какое-то данное намеком сходство с домашними животными, даже через какое-то «теплое дыхание») простодушие, покорность, безответность[297]. Мир Венецианова после 1823 года близок к миру Тропинина не только тишиной и покоем; он близок точностью национальных типов — русских физиономий.

Этот счастливо-идиллический тропининско-венециановский мир, возникший около 1823 года, будет существовать на культурной периферии довольно долго, постепенно задыхаясь от скуки. Об этом очень выразительно пишет М. С. Урениус: «Постепенно утрачивается вкус к безмятежному отдыху на лоне природы, уже не радует вид счастливых поселян <…> совсем не трогают мирные стада, лениво жующие жвачку <…> нестерпимо душно становится в комнатах от мечтательного ничегонеделания». И, наконец, «разочарование и тоска проникают мало-помалу в заколдованное спящее царство»[298].

Среди академической диаспоры (русских пенсионеров в Италии) тоже возникает свой вариант сентиментализма со своими идиллическим сюжетами.

Примерно с 1825 года Сильвестр Щедрин — под влиянием неаполитанской школы Позиллипо (в частности, Антониса Питлоо с его идиллическими видами Неаполитанской бухты) — создает новый сентиментальный пейзаж; его первый настоящий шедевр — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (1825, ГРМ). Это уже не искусственный (полностью сочиненный) «райский» пейзаж, не условный пейзажный задник, написанный в приглушенной пастельной гамме, как в сентиментализме 90-х годов, у Семена Щедрина или у Боровиковского. Щедринский «идеальный мир гармонии и спокойного счастья»[299] создан на основе этюдов, написанных с натуры; на основе изучения эффектов пленэра: солнечного света (особенно солнца, пробивающегося сквозь листву), воздушной перспективы; с использованием сложной по оттенкам серебристой гаммы. В этой способности к мифологизации реальности[300] он близок скорее к Венецианову-пейзажисту (его фонам в аллегорических сюжетах). Сильвестр Щедрин — как и ранний Брюллов и некоторые другие молодые пенсионеры в Италии — стоит на границе двух эпох. По преобладающему умиротворенному настроению это еще сентиментализм; по художественному языку (по некоторым эффектам люминизма, по усиленным тональным контрастам) — возникающий романтизм.

Сентиментализм — это еще и жанр. Итальянские жанровые идиллии русских пенсионеров возникают, возможно, под влиянием европейского, главным образом французского искусства; например, очень популярный Леопольд Робер, сделавший своей специальностью «невинные пляски» итальянских крестьян по возвращении с ярмарки или после сбора урожая винограда (мирные вакханалии эпохи сентиментализма), живет в это время в Риме. Любопытно, что эти идиллические «народные сцены» включают в себя тему народной религиозности (у Венецианова этой темы нет); своеобразный «религиозный сентиментализм», прославляющий «невинную» и «простодушную» (то есть «естественную» и «природную» в понимании Руссо) веру простых людей. Любимый сюжетный мотив этого сентиментализма — пифферари, пилигримы с волынками (чаще всего пастухи из Абруццо), славящие Мадонну. Даже пейзажист Сильвестр Щедрин отдает должное подобным жанровым сюжетам: «Итальянские пастухи» (1823), «Жанровая сцена. Пилигримы» (1824). Но лучше всего этот тип сюжетов (и, главное, этот тип сентиментального настроения) представлен у раннего Брюллова — например, в картине «Пифферари перед образом мадонны» (1825, ГТГ) с идиллическим предзакатным светом.

Есть у живописцев (особенно у раннего Брюллова) и сюжетные мотивы другого типа — мотивы сна, лени, мечты (иногда со слегка эротическим оттенком), тоже существующие в контексте сентиментализма. Но их стилистическое решение, их художественный язык принадлежат уже другой — предромантической — эпохе.

Глава 5

Сентиментализм и большой стиль

Собственный вариант идиллической поэтики создается в Италии художниками и особенно скульпторами большого стиля, будущими создателями николаевского искусства; на примере этих скульпторов (не имеющих никакого отношения к бидермайеру), может быть, особенно заметно общее влияние эпохи. Здесь нет национальной идеи (господствуют античные мифологические сюжеты); есть лишь общая стилистическая эволюция неоклассицизма в эпоху сентиментализма — не в сторону условного Федора Толстого (в сторону холодной строгости), а в сторону условного Венецианова (в сторону большей мягкости и нежности).

Сюжеты молодых скульпторов-пенсионеров похожи. Они часто прямо или образно, метафорически связаны с мифологией буколической, пастушеской Античности; например, с темой рождения музыки: нежной и тихой — вполне сентиментальной — музыки, рождающейся как бы из самой природы, из природной мировой гармонии. Пластика фигур (мужских главным образом — пастухов или фавнов) мягка и женственна (это пластика, рожденная ленью подчеркнуто расслабленных праксителевских поз); пропорции — скорее юношеских, чем мужских тел.

Самуил Гальберг, живущий в Риме с 1818 года, — первый из скульпторов-пенсионеров нового поколения. Образованный человек, поклонник и знаток Античности, «русский Винкельман» (такое прозвище он имел у друзей в Риме), он первым понимает изменившийся дух эпохи[301]. У Гальберга есть вещь с замечательным названием, которое само по себе может служить манифестом сентиментализма: это «Рождение музыки (Фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике)» (гипс, 1824–1825, мрамор, 1830, ГРМ). Забавный круглолицый фавн стоит, наклонив голову и подняв палец — прислушиваясь, как дирижер, к едва слышимому звуку. В самой позе и теле фавна еще нет, может быть, той праксителевской мягкости и расслабленности, которая появится у Бориса Орловского. Но важен сюжет — сюжет нового типа[302].