Маяковский. Самоубийство - Бенедикт Сарнов

Даже его блистательный юмор, его великолепный сатирический дар изменяет тут Маяковскому.

Но Бог с ними, с этими его неудачными, неуклюжими шутками. Дело в конце концов не в них, а в том конечном выводе, который — уже отнюдь не в шутку, а с полной и непререкаемой серьезностью — делает он из всех этих своих рассуждений:

► Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих и рабкоровскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст нам возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.

Казалось бы, после этого — типично лефовского — заключения никакой серьезный разговор о поэзии уже невозможен.

Но вся эта выстроенная им конструкция чудесным образом рушится, прямо-таки рассыпается, едва только эти свои общие рассуждения он пытается подтвердить каким-нибудь конкретным примером из своей поэтической практики.

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело…

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять…

…Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с

Вы жертвою пали в борьбе роковой…

А вторая — с

Отречемся от старого мира…

Курьезно. Но, честное слово, это так.

Живя стихами с… да, с тех пор, как родилась! — только этим летом узнала от своего издателя, Геликона, что такое хорей и что такое дактиль. (Ямб знала по названию блоковской книги, но стих определяла как «пушкинский размер» и «брюсовский размер».) Я живу — и, следовательно, пишу по слуху, то есть на веру, и это меня никогда не обманывало.

Особенно убийственным для этой его лефовской конструкции оказывается попытка подтвердить ее подробным рассказом о том, как родилось (вернее, рождалось) его стихотворение «Сергею Есенину».

Почему для примера выбран процесс создания именно этого стихотворения, он объясняет так:

► Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.

Нарисовав эту картину, разворачивающую исходный тезис о наибольшей «действенности» этого его стихотворения, он завершает ее вопросом: «Как работался этот стих?»

После этого вопроса, заданного в уже привычной нам нарочито лефовской форме (не «создавался», не «рождался», даже не «писался», а — «работался»), мы вправе рассчитывать, что сейчас нас посвятят в самые сокровенные секреты поэтического «производства», в самую, так сказать, технологию этого трудового процесса. Что речь пойдет о том, как «строгаются» рифмы, каким лобзиком «выпиливаются» ассонансы и аллитерации, из каких деталей «свинчиваются», конструируются гиперболы, сравнения, метафоры и прочие поэтические образы.

Все это там будет, будет. Но — потом.

А начинает он почему-то (сразу, непосредственно вот за этой фразой: «Как работался этот стих?») с воспоминаний о живом Есенине, о своем знакомстве с ним, об их непростых отношениях.

Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более, что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошел задираться.

Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей… и т. д.

Небо — колокол, месяц — язык… и др.

…Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии…

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров…

Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически слились с революцией…

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата рванувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья-есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески…

К чему тут это все? Зачем понадобился ему весь этот кружной, окольный, далекий заход (подход) к теме, которую он так ясно и четко обозначил?

Не знаю, что он сам по этому поводу думал: может быть, это вышло у него неосознанно, интуитивно. Но смысл этого «лирического отступления» очевиден.

Яснее ясного оно говорит нам о том, что стихи состоят не только из рифм, ассонансов, аллитераций и прочих составляющих их словесной ткани. Самая эта ткань рождается, возникает, вырастает из того, что происходит в душе поэта, из его душевных движений, из его «подкорки», из его «внутренних жестов».

Не будь у него в душе всего того, о чем он рассказал в этом своем «мемуарном» (лирическом) отступлении, разве могли бы у него написаться (а тем более «выработаться», «сработаться») хотя бы вот эти строки:

— Прекратите!                     Бросьте!                                  Вы в своем уме ли?Дать,       чтоб щеки                      заливал                                 смертельный мел?!Вы ж       такое               загибать умели,что другой                на свете                            не умел!

Ни глубокая (каламбурная) рифма («в своем уме ли» — «умели»), ни впечатляющий своей зрительной точностью образ («…чтоб щеки заливал смертельный мел»), ни другие его словесные находки («загибать») не могли бы придать этому четверостишию такую поэтическую пронзительность и силу, если бы не выплеснулась в нем, в самой его интонации, искренняя потрясенность автора этих строк трагическим концом Есенина и искреннее его восхищение тем, что тот при жизни умел «загибать». Никакое мастерство не помогло бы ему подделать эту искреннюю ошеломленность и это искреннее восхищение, если бы их не было в его душе.