Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

Психологизация графических образов создала формат, пригодный для демонстрации не только различий, но и подобия, например для показа гетерогенной империи как общности «одинаково чувствующих людей». Примечательно, что теперь западная культура впервые была представлена как некая отторгаемая форма солидарности. Более того, в новом визуальном формате абстрактная «европейскость» стала контрастным фоном, на котором прорисовывались контуры и пределы «российскости».

Эти открытия были сделаны в графическом жанре военной карикатуры[416]. В отечественном искусствоведении ее бурный расцвет представлен как парадокс. Между тем он логичен в контексте российских поисков оснований для солидарностей. Дело в том, что новые понятия обыденного мышления формируются на уровне фантазии и эмоций. Они возникают как результат совмещения различных семантических полей. А карикатура есть жанр, наиболее тесно работающий с визуальными метафорами. Их выделение и анализ позволяет увидеть формирующиеся направления в обосновании группности, а также обнаружить несуразности и «неровные края» изготовленного в ходе войны с Наполеоном интеллектуального «изделия». Кроме того, карикатура – жанр полупрофессиональный, оставляющий возможности для коллективного творчества. Как никакой другой, этот жанр близок к фольклору, что делает его пригодным для массового распространения.

Что касается культурно-политической ситуации, в которой осуществлялось это творчество, то современные теоретики национализма едины во мнении: ускорение процессов коллективной самоидентификации происходит во времена быстрых изменений, опасности и переворотов. С одной стороны, они порождают социальную активность групп, не вовлеченных ранее в публичную сферу, с другой – эти времена обостряют общественную потребность в героях. В данном контексте запускается процесс гендеризации группы – стремление интерпретировать общие ценности в гендерных категориях семьи, любви, дружбы, братства[417]. То же можно сказать и о «фольклоризации» – желании сделать созидаемую солидарность «всегда бывшей» и, следовательно, народной.

Кроме того, внешняя угроза создает условия, в которых возникает потребность диалога элит с социальными «низами». Визуальный язык в этих обстоятельствах становится средством связи индивидуального человека с себе подобными, позволяя действовать согласованно, разделять общие эмоции и усваивать общие нормы поведения.

Карикатура как социальное послание

Несмотря на соблазн эффектной интерпретации и на убеждения искусствоведов, я не могу согласиться с тем, что русская карикатура появилась как-то неожиданно и «вдруг» в 1812 г.[418] Такой вывод не позволяют сделать сохранившиеся в копиях сатирические листы на политические темы Г. Сковородникова[419], а также многочисленные социальные рисунки А.О. Орловского (например, его «Француз-эмигрант» и «Нищие крестьяне у кареты»). Орловский был учеником жившего в Польше французского художника Ж.П. Норблена. В 1802 г. молодой поляк переселился в Петербург и прославился своими шаржами на друзей и карикатурами на польских шляхтичей и ксендзов.

А.О. Орловский «Эмигрант»

Кроме них шаржи на современников делал скульптор И. Теребенев. Тысяча восьмисотым годом датируется его рисунок «Мещанская большая пирушка». Примечательно, что уже тогда он использовал прием кодирования сюжета в виде визуальной метафоры. В рисунке «Рифмач читает свои стихи» художник ввел метафорический объект (мышеловку) в композицию карикатуры. Благодаря этому приему зрителю становилось ясно, что изображенные персонажи страдают в закрытой комнате от неистовства стихотворца, в упоении мучающего слушателей своим творчеством. При том что художник шаржировал индивидуальные, почти портретные черты друзей, характерными позами все они напоминают мышей, попавших в западню[420].

От того времени до нас дошли и несколько карикатур А.Г. Венецианова. В 1808 г. художник решил повторить удачный опыт Х. Рота по изданию журнала гравюр, но, в отличие от предшественника, попытался придать ему сатирическое звучание. Известно, что из всего грандиозного замысла свет увидели лишь три тетради «Журнала карикатур»: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях» и «Вельможа»[421]. Каждая состояла из четырех изображений с пояснительными текстами. Из архивных документов явствует, что данное предприятие прервалось из-за наложенного на него запрета императора, посчитавшего смех нижестоящих чиновников над вышестоящими неуместным. Смеяться дозволялось над явлениями, но не над «лицами» (особенно властями предержащими). А может быть, шаржированный образ вельможи напомнил зрителям лицо какого-то конкретного сановника. Во всяком случае, протест против рисунка императору послал нe кто иной, как министр внутренних дел А.Б. Куракин.

И.И. Теребенев «Рифмач читает свои стихи»

Массовый российский зритель был приобщен к смеховой визуальной культуре посредством лубка. Искусство гравюры было известно в России со времен Ивана Грозного, основавшего первую «фигурную типографию». В царствование Петра I книжные иллюстрации издавала «исправнейшая фигурная типография». Рисунок резался на дереве (позже – на свинце или меди), а отпечатанный эстамп раскрашивали четырьмя красками умельцы в пригородных селах. «С тех пор, – уверял в 1822 г. И. Снегирев, – в Москве сие искусство сделалось промыслом у многих частных людей, которые печатают для простого народа картинки, называемые Суздальскими или лубочными, а в Сибири панками»[422]. На рубеже XVIII–XIX вв. самыми известными производителями такой продукции были московские фабрики И.Я. Ахметьева (в начале XIX в. она состояла из 20 станков) и М. Артемьева. Наряду с ними существовало множество мелких мастерских.

Народные картинки на сатирические сюжеты были ходовым товаром и имели широкое хождение среди крестьянских и городских покупателей. П.П. Свиньин свидетельствовал: «Лубочные карикатуры наши не уступают в остроте Английским простонародным и давно уже у нас известны. В них также можно видеть эпохи странностей мод и вкуса: карикатуры на чесанье волос в 60-х и 70-х гг., на ношение мушек, на парики в несколько ярусов и т. п. весьма замысловаты»[423].

Выявив визуальные источники таких картинок, специалист по русским карикатурам С.С. Трубачев констатировал: «Сначала наши народные картинки копировались с немецких и голландских лубочных гравюр, затем преимущественно с французских картинок, а в XIX столетии – с европейских политических карикатур»[424]. Исследователь считал, что мастера лубочного производства были «неразборчивы и несамостоятельны в выборе сюжетов, аляповаты в исполнении, грубы в подписях, заботясь, главным образом, о том, чтобы было только пестро, ярко и смешно»[425]. А то, что уже в лубках XVIII в. обнаруживаются образцы высмеивания «европейскости», Трубачев объяснял старообрядческим влиянием, неприятием староверами культурных заимствований в русской жизни.

Сегодня вопрос о «влияниях» уже не кажется таким простым, каким был в XIX и начале XX в. Во-первых, исследователи больше не считают, что культурные феномены могут быть перенесены из одного культурного контекста в другой в неизменном виде, а потому изучают не «влияния», а «рецепцию», то есть изменения, которым подвергаются импортируемые тексты и идеи в процессе перенесения[426]. Во-вторых, в современных исследованиях лубка доказана универсальность данного явления для низовой культуры многих европейских стран[427]. Так же как и в фольклоре, мир в нем осмысляется как набор универсальных дихотомий: «дом– бандиты», «свои – враги», «город – деревня», «крестьянин – дворянин» и т. д. Поэтому целый ряд лубочных сюжетов является «странствующим», то есть имеет единый иконографический источник[428]. Другое дело, что, воспроизводя универсальные сюжеты («ступени человеческой жизни», «перевернутый мир», «о вреде пьянства», любовно-семейные сцены, поучения и т. д.), лубочные мастера адаптировали их к воображению и мыслительным архетипам соотечественников. Именно это, по мнению современных специалистов, «придает русским картинкам особый вид и выделяет их из массива общеевропейской печатной графики»[429].

В большинстве своем русские лубки были морализирующими изображениями духовного и светского содержания. «Такие произведения гравирования, по дешевизне соответствующие скудости поселян, а по содержанию и рисунку их вкусу и понятию, в деревнях наклеиваются на стенах», – свидетельствовал современник[430]. Когда зимними вечерами крестьяне собирались в избу на посиделки, самый словоохотливый рассказчик ублажал слушателей байками, связанными с сюжетами развешанных картинок.