Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Жорж Садуль

Другими словами, все компоненты документального фильма-монтаж, фотография, дикторский текст, музыка — получили новое развитие и достигли высокого уровня. И документальное кино по праву встало в один ряд с художественной кинематографией по своему идейнополитическому и воспитательному значению. Советские документалисты очень многое сделали, чтобы поднять значение документального кино до уровня художественной кинематографии»[207].

Среди документальных картин того времени, посвященных дружественным странам[208], самой значительной была «Освобожденная Франция» (1944) Сергея Юткевича. Режиссер, который знает и горячо любит Францию, сумел создать путем монтажа архивных кино-документов гимн во славу нашей страны. Художественные ценности Франции и красота ее пейзажей способствовали созданию превосходных кадров. После иронически изображенной «странной войны» в фильме были показаны ужасы разгрома и оккупации, организация Сопротивления, битвы в маки, освобождение Парижа. Фильм отличался четким изложением, превосходным монтажом. Режиссер показал воинские подвиги эскадрильи Нормандия — Неман.

С освобождением территории СССР и ряда стран разоблачались, кроме того, неслыханные зверства гитлеровцев. И. Посельский рассказал в своем фильме о страшной трагедии в Катынском лесу, где гитлеровцы уничтожили тысячи польских военнопленных. Фильм разоблачил также попытки геббельсовской пропаганды (а позднее Маккарти) использовать это преступление в своих интересах. И. Сеткина и польский режиссер Александр Форд (фильм о Майданеке), Е. Свилова («Освенцим») показали всю подноготную лагерей смерти. Зритель видел детские игрушки, искусственные челюсти, драгоценности, груды человеческих волос, обугленные трупы, используемые как удобрение, зловещие газовые камеры с застекленными смотровыми глазками. Представленные впоследствии судьям Международного трибунала в Нюрнберге, эти фильмы показали, как гитлеровцы «научно» уничтожали миллионы «евреев и марксистов».

Документальные фильмы зафиксировали не только преступления, но и возмездие. Легкой насмешкой выглядела сцена в фильме «Проконвоирование военнопленных немцев через Москву» (1944, реж. И. Венжер), когда поливальные автомашины промывали улицы после того, как по ним прошел этот кортеж опустошенных людей. Суровым приговором для тех, кто несет ответственность за зверские преступления, звучит фильм «Суд идет (о судебном процессе в Харькове)»; эта «история преступления» заканчивается кадрами повешения преступников.

Производство научных и учебных фильмов не было прервано военными действиями. Научно-популярное кино ориентировалось, естественно, на военные темы, такие, как управление танком, артиллерия, противовоздушная защита, хирургия ранений, помощь, оказываемая при ожогах, пересадка костной и кожной ткани и т. д. Но был снят и ряд замечательных фильмов, не связанных с войной, в частности «В песках Центральной Азии» А. Згуриди, «Закон великой любви» (1944) Б. Долина. Первый рассказывал о кровавой борьбе за жизнь, которая ведется в животном мире. Второй показывал, как материнская любовь, окружающая детенышей животных, обеспечивает сохранение вида.

После разгрома немцев на Волге начался бурный подъем художественной кинематографии на студиях Центральной Азии, а затем Москвы и Ленинграда. Наиболее значительными фильмами того времени были «Радуга» М. Донского, «Иван Грозный» (1-я серия) С. Эйзенштейна и «Великий перелом» Ф. Эрмлера.

По прошествии нескольких лет, когда мы снова увидели «Радугу», ее художественное значение еще более возросло. Писательница Ванда Василевская сама написала сценарий по книге, в которой она рассказывала о страданиях жителей одной русской деревни, оккупированной гитлеровцами. Фильм являлся как бы дневником страданий и героизма женщин, детей и стариков, попавших под гитлеровское иго. В фильме не скрывались и проявления малодушия, был создан «тип» женщины, ставшей проституткой у немцев. Центральным был образ героической русской женщины, не покорившейся гитлеровскому игу. Незабываема сцена, в которой запечатлена духовная красота героини: фашисты заставили ее идти по снегу в одной легкой рубашке, едва прикрывавшей ее тело, отяжелевшее от ожидавшегося материнства. С этой сценой перекликается другая, где два мальчугана в сенях затаптывают могилу своего брата, чтобы скрыть ее от врага. В этом еще полнее раскрылась индивидуальность большого кинематографиста, о котором в то время писали[209]:

«Человек — это звучит гордо», — такова формула Горького, которой следовал Донской. Человек, человеческое достоинство являются темой всех его фильмов. В военные годы он вновь обратился к этой теме и взял ее в полном объеме… в частности в «Радуге»… и дополнил другим тезисом Горького: «Когда враг не сдается, его уничтожают». Во имя свободы режиссер призывал к борьбе с врагом, внушая людям непримиримую ненависть к фашизму.

В то время Донской говорил: «Советское искусство в период войны является тоже бойцом. Как солдат этого искусства, я ставлю фильмы о людях на войне, о силе и красоте их ума, о доблестях советских мужчин и женщин, которые борются против нацизма».

Последний раз за военную тему Донской взялся в своей экранизации романа Б. Горбатова «Непокоренные». В произведении были превосходные сцены, которые развертываются главным образом в интерьерах одного завода, где старые рабочие организуют борьбу. Но этот довольно неровный фильм не поднялся до уровня «Радуги».

Перед тем как перейти к «Ивану Грозному» и «Великому перелому», рассмотрим фильмы в целом хорошие, которые, однако, не приобрели такого значения. Фильм «Во имя Родины» В. Пудовкина и Д. Васильева был экранизацией пьесы К. Симонова «Русские люди», имевшей большой успех. Тема фильма была определена в реплике командира отряда, который, провожая бойца на выполнение задания в тыл врага, говорит: «Смотрите, как идут на смерть советские люди».

«В фильме «Во имя Родины», — пишет И. Большаков, — режиссерам В. Пудовкину и Д. Васильеву удалось донести до зрителя национальный русский колорит, героический дух нашего народа, его беззаветную преданность Родине, выраженные в пьесе К. Симонова. Но фильм имел и ряд недостатков, на которые справедливо указывала критика. Одним из существенных недостатков было чрезмерное увлечение постановщиков фильма и оператора Б. Волчека «крупным планом» в показе действующих лиц и событий. Крупным недостатком является и преобладание в фильме интерьеров. Большая часть происходящих событий развертывается в комнатах, блиндажах; очень мало натурных съемок пейзажей города и его улиц. Все это обедняет фильм, в нем не чувствуется простора, тогда как кинематограф так выгодно отличают от театра его неограниченные возможности широко раздвигать тесные рамки сцены»[210].

Героинями фильмов «Зоя» JI. Арнштама и «Жила-была девочка» В. Эйсымонта были очень молодая девушка и девочка, совсем еще ребенок. Арнштам, бывший музыкант, пришел в кино после того, как увидел фильмы Эйзенштейна и Довженко. Учителем Арнштама был С. Юткевич.

«С самого детства, — говорит Арнштам, — меня привлекало благородство человека. Мне было очень трудно переносить грубые стороны человеческой натуры. Мои герои большей частью были людьми чистой и правильной жизни, которые всегда знают свои жизненные пути и умеют хотеть».

Фильм «Зоя» находился в русле этой духовной устремленности режиссера. Ей было 16 лет, когда она стала партизанкой и вступила в борьбу с фашистскими захватчиками, наступавшими на Москву. Схваченная гитлеровцами, она героически сопротивлялась и мужественно пошла на виселицу. С первых дней войны имя Зои Космодемьянской и ее лицо, с которого смерть не стерла выражения большого благородства, были запечатлены в сердцах бойцов. Духовное величие героини способствовало тому, что фильм превзошел обычный уровень работ режиссера. Успеху послужили и сценарий, написанный крупным мастером Борисом Чирсковым[211], и талантливая игра актрисы Г. Водяницкой.

В фильме «Жила-была девочка» действие происходит в страшные дни блокады Ленинграда. Авторы не выходят за рамки одной семьи, но рассказ от этого не становится камерным; в судьбах нескольких людей зритель видит страдания и героизм осажденного города-героя.

Комната без огня; мать, умирающая от голода…

Разделив крошечный паек черного хлеба, каждую крошку собирают и долго пережевывают. Единственный свет — это фитиль, смоченный в несъедобном жире. Нет воды. Подобно героине романа Виктора Гюго — Козетте, девочка носит воду в слишком больших для нее ведрах. Вот она пересекает заснеженные, гнетущие пустынные улицы, спускается на пустой, как шоссе, лед Невы. В глубине из тумана вырисовывается группа: женщины, дети, старики окружили прорубь, которая служит колодцем для всего квартала.