Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

У всех достойных артистов всегда присутствует глубокое понимание точности, конкретики и формы. Именно в этих качествах начинает проявляться таксу. Ни один из этих артистов не полагается на зрителя. Недавно я спрашивал Йенса Йорна Споттага, помнит ли он ту особенную репетицию «Мефистофеля» – оказалось, что нет, совершенно не помнит. Главное для артиста – точность художественного выражения в каждый отдельно взятый момент, а не награды и почести. Балийский танцор, завершив церемониальный танец, не кланяется зрителю, а зрители не хлопают. На Бали аплодисментами исполнителя награждают духи. Главное в танце – духовность и выносливость, места для эгоцентризма в нем нет. В этом же состоит трудность освоения методики Михаила Чехова. Она сводится к пониманию формы и жеста, свойств, атмосферы и низшего эго.

В древнем балийском танце присутствуют все первые девять упражнений Михаила Чехова, словно он и в самом деле взял танец и разъял его на отдельные этюды. Разработка Чехова носит универсальный характер, она не может принадлежать одному педагогу, организации или правообладателю. Она принадлежит только телу.

Примечания, источники цитат

Эпиграф

Норбу, Чогьял Намкай. Дзогчен – состояние самосовершенства. Пер. с итал. на англ. Дж. Шейна, пер. с англ. Ф. Маликовой. – СПб.: Шанг-Шунг, 2001.

[1] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989.

[2] Chekhov, Michael, To the Director and Playwright, Charles Leonard and Xenia Chekhov, eds., New York: Harper & Row, 1963; Limelight Editions, 1984, p. 14.

[3] Конспект автора, сделанный на мастер-классе Дейрдре Херст Дюпре в Театральном центре Юджина О’Нила 1 июня 1999 г.

[4] Black, Lendly C., Michael Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

[5] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989

[6] The Collins English Dictionary, London: HarperCollins UK, 2000.

[7] Michael Chekhov: On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

[8] Арто, Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. – СПб.: Симпозиум, 2000.

Рекомендуемая литература

Black, Lendley C., Mikhail Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

Chekhov, Michael, Michael Chekhov: Lessons for Teachers of his Acting Technique, transcribed by Deirdre Hurst du Prey, Ottawa: Dovehouse Editions, 2000. (Запись 18 занятий, которые Чехов провел для Дюпре и Беатрис Стрейт в 1936 г.)

Там же. On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: Harper-Collins, 1991. (Переиздание книги «К актеру» (To the Actor), с дополнениями от Малы Пауэрс и предисловием Гордона.)

Там же. On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

Шесть часов лекций Чехова 1955 г., записанные на компакт-диск с сопровождающей брошюрой.

Там же. To the Actor, New York: Routledge, 2002.

Там же. To the Director and Playwright, Charles Leonard & Xenia Chekhov, eds., New York: Harper and Row, 1963; Limelight Editions, 1984.

МИХАИЛ ЧЕХОВ работал в Америке с 1935 по 1955 г. В 1934 г. Чехов побывал в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. В феврале 1935 г. он появился на сцене вместе с другими русскими актерами-эмигрантами. Спектакли давали в течение месяца в нью-йоркском театре Majestic.

Репертуар состоял из семи пьес на русском. Чехов играл в гоголевском «Ревизоре» и «Женитьбе», пьесе «Бедность не порок» Островского, «Чужом ребенке» Шкваркина, булгаковской «Белой гвардии» и скетче «Забыл!» по Антону Павловичу Чехову. Спектакли имели большой успех.

Как раз в это время Беатрис Стрейт искала кого-то, кто мог бы составить театральную программу для театрального центра Dartigton Hall в английском Девоншире. Вместе с Дейрдре Херст Дюпре Стрейт ездила по Соединенным Штатам, ища подходящего педагога. Увидев Михаила Чехова в «Ревизоре» и одноактных пьесах Антона Чехова, актрисы поняли, что нашли того, кого искали.

5 октября 1936 г. в Dartigton Hall открылась Театральная студия Чехова. Там он мог беспрепятственно работать над своей методикой, не гонясь за коммерческим успехом.

Вторая возможность повлиять на американский театр представилась в 1938 г., когда несколько молодых актеров студии ушли в армию, над студией нависла мрачная тень приближающейся войны. Было решено на время войны перебазировать студию в Штаты. Чехов намеревался после войны вернуть ее в Европу, но замыслу не суждено было осуществиться.

В январе 1939 г. студия открылась в Риджфилде, штат Коннектикут. Здание с земельным участком в 150 акров свободно вмещало просторные классы, библиотеку, комнаты отдыха, общежитие для студентов и театр. Окружающий пейзаж не уступал по красоте дартингтонскому, при этом до Нью-Йорка было рукой подать.

Первый крупный спектакль студии состоялся 24 октября 1939 г. в бродвейском театре. Это были «Бесы» Достоевского, инсценированные Георгием Ждановым – помощником Чехова и вторым режиссером на этом спектакле.

Когда студия распалась, Михаил Чехов с помощью Дейрдре Херст Дюпре дописал свою книгу «К актеру» издания 1942 г. Дюпре еще во время работы в Dartigton Hall взяла на себя роль его личного секретаря, конспектируя все занятия и лекции в студии, чтобы помочь Чехову в подготовке книги.

Последний раз Чехов вышел на нью-йоркскую сцену в сентябре 1942 г. Он сыграл подборку одноактных пьес по рассказам Антона Чехова, в число которых входили «Ведьма» и «Забыл!», исполненные во время его американского дебюта в 1935 г.

2 октября 1942 г. Чехов окончательно перебрался из Нью-Йорка в Голливуд. В 1943 г. он сыграл деревенского патриарха в «Песни о России» Григория Ратова, который и убедил Чехова переехать в Голливуд. Фильм вышел в декабре 1944 г. одновременно с еще одним фильмом Чехова, «В наше время». Следующий фильм Чехова, «Завороженный» Альфреда Хичкока, принес ему номинацию на «Оскар» за лучшую роль второго плана.

В число голливудских учеников Михаила Чехова входят Ингрид Бергман, Джеймс Дин, Грегори Пек, Мэрилин Монро и Юл Бриннер.

После второго сердечного приступа в 1954 г. Чехов перестал играть в кино, однако продолжал преподавать и читать лекции. В 1952 г. при сотрудничестве Чарльза Леонарда Чехов переработал и сократил изначальный текст книги «К актеру», и в 1953 г. она вышла в свет. 30 сентября 1955 г. Михаил Чехов скончался от сердечного приступа в своем доме в Голливуде.

ПЕР БРАГЕ – художественный руководитель театрального центра Studio 5. Он профессионально режиссирует, играет на сцене, преподает и пишет картины с 1967 г., поставил более 85 спектаклей в разных странах мира. Завоевал международное признание как преподаватель игры с маской и методики Михаила Чехова, а также как эксперт по балийским маскам. Браге преподавал в ГИТИСе и Международной летней театральной школе в Иркутске, давал мастер-классы во МХАТе. Опыт преподавания и режиссуры в Европе и Азии дал ему новое понимание работы с маской, которое он применяет в своих постановках и мастер-классах. Он входит в число основателей Международной ассоциации Михаила Чехова, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, Йельской драматической школе и актерском центре, преподавал в Национальном театральном институте, Нью-Йоркской школе кино и телевидения, а также в Студии Билла Эспера. В 1991 г. он основал Студию имени Михаила Чехова в датском городе Орхус, а в 2000 г. был арт-директором на конференции, посвященной методике Михаила Чехова, проходившей в Сибири. Кроме того, он является художественным руководителем Балийской театральной консерватории.

Метод Уты Хаген

Кэрол Розенфельд

Стремясь к той абсолютной простоте, которая потребует ни много ни мало – всего.

Со смертью 84-летней Уты Хаген в 2004 г. закончилась целая эпоха в истории американского театра. На протяжении 70 лет Ута вдохновляла своих друзей, коллег, зрителя и студентов как актриса и преподаватель. Презирая мир коммерции, она добивалась уважения к театру и актерскому искусству.

Ута Хаген начала разрабатывать свой метод в 1940–1950-х, задавшись целью обозначить опасные «ловушки», которые подстерегали актеров на сцене. В 1950-е многие актеры практиковали, а зритель принимал как должное наигранность и картонных героев на сцене. Хаген же разработала технику, благодаря которой исполнение оставалось непосредственным, живым. Те, кому доводилось видеть ее на сцене, замечали, что одну и ту же роль она играла от раза к разу все лучше. В надежде, что ее находки послужат другим, Хаген оттачивала и дорабатывала свою систему упражнений все годы преподавания в Студии Герберта Бергхофа – актерской школе, основанной ее мужем в 1945 г.

В основе ее метода лежат три принципа, изложенные в книге «Задача для актера» (A Challenge for the Actor). Первый – «основные составляющие наших ролей таятся где-то в нас самих». Второй – «голос и речь, душа и разум не существуют в отрыве от тела, оно порождает их и служит их проводником». Третий – «проделанная актером работа всегда должна находить отражение в действии». Есть и четвертый: «все, что мы делаем, обусловлено нашими ожиданиями, но то, что получается в действительности, никогда не соответствует им полностью» [1]. Хаген знала главное: когда пьеса отработана и изучена до мелочей, можно положиться на ее обстоятельства и позволить им себя вести. Вы уже достаточно ими прониклись, чтобы роль стала по-настоящему живой.