Этика психоанализа(1959-60) - Жак Лакан

Я не буду пока на этом задерживаться, так как пытаюсь в данный момент сосредоточить ваше внимание на концепции сублимации как таковой — ведь вся путаница и происходит здесь оттого, что в эту проблему не хотят по-настоящему вникнуть.

Вторая статья, 1929 года, озаглавлена InfantileAnxiety-SituationsReflectedinaWorkofArtandintheCreativeImpulse, то есть Отражение ситуации детской тревоги в произведении искусства и творческом позыве. Я сожалею, что не познакомился с нею раньше. Она невелика по объему, но я с удовлетворением убедился, что она идеально укладывается в мою концепцию.

1

В первой части статьи обсуждается музыкальный опус Равеля на слова Колетт, под названием "Дитя и чары". Я изучил ее с удовольствием, несмотря на то, что текст знаком автору лишь в английском и немецком переводах.

Мелани Кляйн удивляется тому, насколько хорошо соответствует произведение искусства последовательности детских фантазий в отношении тела матери с их первичной агрессией и той контр-агрессией, которую ребенок чувствует с его стороны. Короче говоря, перед нами довольно пространное и очень неплохое изложение того, что замечательным образом роднит воображение творца произведения искусства, и музыканта в особенности, с первоначальным, центральным полем психического творчества, на который указывают нам описанные Кляйн фантазии, выявленные у детей в процессе психоанализа. Совпадение этих фантазий с обнаруженными при анализе произведения искусства структурными формами поразительно, но констатировать это для нас, разумеется, еще мало.

Вторая часть статьи куда более интересна — именно ею и собираюсь я вас развлечь. Речь идет на этот раз о статье аналитика Карины Микайлис под заглавием Пустое пространство, где та пересказывает один не лишенный пикантности клинический случай. Судя по его резюме, занимающем четыре страницы, речь идет о поразительном, предельном по своему характеру случае, описанном, однако, таким образом, что у нас нет возможности его надежно диагностировать и мы так и не знаем в итоге, позволительно ли квалифицировать его как меланхолическую депрессию.

Речь идет о больной по имени Рут Кьяр, чья жизнь вкратце автором обрисована. Художником пациентка никогда не была, но говоря о своих переживаниях во время приступов депрессии, она всегда жаловалась на то, что сама она называла пустым пространством внутри нее — пространством, которое она не в состоянии была заполнить.

Подробности биографии женщины я опущу. Как бы то ни было, она, с помощью психоаналитика, выходит замуж и дела у нее поначалу идут неплохо. Однако по прошествии какого-то времени приступы меланхолии возвращаются. Здесь-то и начинается самое интересное. Мы находимся, на самом деле, в той области психоаналитических чудес, которые подобные работы охотно, не без наивного удовлетворения, выставляют на вид.

По какой-то не вполне понятной причине дом, где поселились молодожены, сплошь увешен — одна комната в особенности — картинами деверя пациентки, художника. Затем, в один прекрасный день, деверь этот, который был художником талантливым — так, во всяком случае, утверждает автор статьи, проверить которую у нас способа нет — договаривается о продаже одной из своих картин, снимает ее со стены и уносит. На стене остается пустое место.

Вот это-то пустое место и оказывается тем центром, вокруг которого разворачиваются, кристаллизуются вернувшиеся в этот момент к пациентке приступы меланхолической депрессии. И справляется она с ними следующим образом — в один прекрасный день она решает todaubalittle, побаловаться немного живописью и написать что-нибудь на стене, заполнить как-то это чертово пустое пространство, вокруг которого кристаллизуются ее депрессии — пространство, о функции которого мы хотели бы узнать больше, так как клиническое описание ее оставляет желать лучшего. Чтобы заполнить это пространство в манере своего деверя, она хочет написать картину, которая как можно лучше гармонировала бы с полотнами, ее окружающими. Она покупает в художественной лавке соответствующие палитре своего деверя краски и принимается за работу с горячностью, которая представляется нам характерной для фазы, скорее, нарастания депрессии. Вскоре работа была готова.

Забавно то, что когда пациентка, дрожа от страха перед приговором мастера, показала работу деверю, тот едва ли не пришел в ярость. Вы ни за что не внушите мне — сказал он — будто это написали вы; это работа мастера, причем не просто опытного художника, а ветерана кисти. Не рассказывайте мне сказки и признавайтесь, кто это сделал. Убедить его так и не удается, и он продолжает клясться, что если это сделала его невестка, то он готов пойти дирижировать симфонией Бетховена в Шапель Руаяль не зная музыкальной грамоты.

Конечно, в рассказе этом немало такого, что почерпнуто автором из вторых рук и вызывает у нас известное недоверие. Чтобы поверить в подобное чудо живописной техники, хочется провести некоторые дополнительные разыскания. Но какая нам разница — важно лишь, что Мелани Кляйн обнаруживает здесь подтверждение наличию структуры, которую случай этот превосходно, по ее мнению, иллюстрирует. Для вас уже очевидно, наверное, до какой степени совпадает эта структура с центральной плоскостью, используемой мною в топологической схеме постановки вопроса о том, что мы называем здесь Вещью.

Как я вам уже сказал, кляйновская теория помещает туда, в сущности, тело матери, именно с ним связывая фазы любой сублимации, включая такие чудесные случаи как это вот спонтанное, граничащее с озарением, восхождение новичка к вершинам живописной техники. Госпоже Кляйн особенно нечему тут удивляться, так как сами сюжеты, выбранные ее пациенткой, чтобы это пустое пространство заполнить, ее теорию, вроде бы, подтверждают. Это, во-первых, обнаженная негритянка, затем старуха, облик которой красноречиво говорит о грузе прожитых лет, разочаровании, безутешной покорности судьбе и, наконец, возрожденная, вернувшаяся из небытия фигура ее собственной матери, изображенной в цветущем возрасте. Что и требовалось доказать — мотивация всего явления здесь, по мнению Мелани Кляйн, как на ладони.

Интересен, конечно, урок, который мы можем извлечь отсюда относительно топологии, в которой феномены сублимации располагаются. Но вы сами чувствуете, что не вполне ясно еще, как сами эти феномены возможны.

То, что я делаю здесь, это попытка выстроить для сублимации координаты, в которых ясно стало бы, в каких отношениях находится она с тем, что мы называем Вещью, — с тем, чему в выстраивании реальности субъекта принадлежит центральное место. Каким образом можем мы ее максимально четко в рамках нашей топологии очертить?

В прошлый раз я привел вам один небольшой пример, заимствованный из психологии коллекционирования, но вы ошиблись бы, полагая, что наш предмет им исчерпан, хотя в исследуемом направлении он действительно позволяет разглядеть очень многое. Пример этот иллюстрирует, вообще говоря, превращение объекта в некую вещь, внезапное возведение спичечного коробка в достоинство, которое ему ранее не принадлежало. Ясно, однако, что будучи вещью, это еще далеко не Вещь.

Не будь Вещь в принципе от нас сокрыта, мы не были бы обречены — как обречена на это любая психика — пытаясь помыслить ее, ее обходить, кружить вокруг, постепенно к ней приближаясь. И если она утверждает себя, то происходит это в областях уже одомашненных. Именно поэтому мы так эти области и называем — ведь Вещь всегда предстает как нечто завуалированное, скрытое.

Скажем сегодня, что если в устроении психики, описанном Фрейдом на основе тематики принципа удовольствия, место ее именно таково, то именно потому, что она, Вещь эта, представляет собою то, что в Реальном — Реальном, которое нам не нужно пока как-то ограничивать, Реальном в его совокупности, включающем как Реальное субъекта, так и Реальное того, с чем он имеет дело как по отношению к нему внешним, — то, повторяю, что, в первоначальном Реальном, терпит от означающего ущерб.

На самом деле, первые же отношения, которые складываются в психической системе субъекта — системе, которая сама подчинена гомеостазу, закону принципа удовольствия — флоккулируют, кристаллизуются в означающие элементы. Психический аппарат, с которым мы при обследовании больного имеем дело, подчинен организации означающих. Мы можем, следовательно, утверждать, в негативной форме, что между организацией в сети означающих, в сети Vorstellungsreprдsentanzen, с одной стороны, и созданием в Реальном того пространства, того центрального места, в виде которого предстает нам поле самой Вещи, с другой, — нет ничего.

Именно в этом поле и находится, по-видимому, то самое, что должно, по словам Фрейда, соответствовать находке как таковой, представлять собой объект Wiedergefundene, вновь обретенный. Это и есть фундаментальное определение, которое дает Фрейд объекту в качестве того, что задает направление, объекту, как я уже говорил, парадоксальному, так как Фрейд вовсе не утверждает, будто объект этот действительно был потерян. Объект этот по самой природе своей представляет собой объект обретенный. То, что он был утерян, есть уже следствие — следствие, возникающее задним числом. Не будь он, таким образом, обретен, мы никогда не узнали бы, что он был утрачен.