Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов

Гамлет, и думаем, думаем... Некогда действовать; мы пережёвываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими,— ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины“.

47. Карл Павлович Брюллов.

АВТОПОРТРЕТ.

1848. Картон, масло. 64,1x54. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея, ранее в собрании Ф. И. Прянишникова.

В апреле 1848 года на исходе тяжелой семимесячной болезни, едва начав вставать с постели, Брюллов по сделанным предварительно рисункам за два часа с каким-то лихорадочным вдохновением написал этот портрет. Друзья упросили его не дотрагиваться больше до картины. Просвечивающий под тонким слоем краски золотисто-рыжий подмалевок объединяет глухой черный цвет одежды и звонкий, горячечно-красный любимого сафьянового кресла художника. Интенсивность цветового созвучия подчеркивает бледность исхудавшей руки с обозначившимися жилками вен и лица, черты которого словно истаяли в жару болезни, впали щеки, обострился нос, наморщен лоб, сдвинулись брови, прерывисто дыхание приоткрытого рта. Глубоко запавшие глаза с горечью, тревожно вглядываются в отражение в зеркале, как будто мастер понял, что его жизненные и творческие силы не неиссякаемы, как будто перед ним открылась тщетность и суетность славы. Жить Брюллову тогда оставалось не более четырех лет, и последние годы были окрашены в драматические тона и личными невзгодами, и болезнями, и разочарованиями. Он говорил: „мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами“[153]. Но если бы содержание „Автопортрета“ ограничивалось лишь усталостью и фатализмом, то вряд ли он сразу приобрел бы такую популярность — ему посвящали стихи поэты, высоко ставили даже эстетические противники Брюллова, а исследователи наших дней считали его „исповедью сына века“ и „подлинной жемчужиной“[154]. Да, перед нами человек, перенесший страдания, но это прежде всего — творец, Художник, бесценный дарованным ему талантом. Бессильна, но картинно красива поза, измождена, но артистична рука, создавшая столько прекрасных произведений, в художественном беспорядке вьются пряди золотистых волос, лежащая на лице печать пережитого — это отголоски страстей богатой творческой натуры. Но самое главное — свободна, предельно раскованна живопись, каждый быстрый, по видимости небрежно наспех брошенный мазок одушевлен покоряющей маэстрией. Тяжелые переживания вдохновили художника на создание прекрасного творения, где в романтическом противоречивом единстве сплелись темы искусства и трагизма жизни. Знаменующий собой эстетическую и духовную завершенность целой эпохи, „Автопортрет“ Брюллова стал последним значительным произведением портретной живописи позднего русского романтизма.

48. Александр Андреевич Иванов.

ПОРТРЕТ ВИТТОРИИ МАРИНИ.

Конец 1840-х годов. Бумага, наклеенная на холст, масло. 63,5x47,1. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея в Москве, куда был подарен С. А. Ивановым в 1877 г.

Высоким строем мыслей и чувств отличается этот портрет спокойно сидящей в кресле женщины, с задумчиво склоненной головой, уравновешивающей наклон корпуса, с изящным и плавным движением руки, едва касающейся щеки кончиками пальцев. Правильные, несколько тяжелые „римские“ черты лица, архитектоника крупных, четких форм торса и рук, классический ритм линий вызывают в памяти античные статуи. Эта классичность произведения полна глубокого содержания: „Геометрия душевных сил человека, созданная античным греческим искусством, кажется, воочию явлена в портрете Виттории Марини“[155]. По неизвестным причинам художник не закончил картины, и, как это нередко бывает, незаконченность усиливает ее выразительность. Не прописано платье, граница выреза которого едва намечена, настолько безжизненна окраска кожи, что кажется, будто у позирующей отхлынула кровь и это усугубляет „каменный“, скульптурный характер модели и монументальность всего строя портрета. Однако в статуарной устойчивости композиции много сдвигов, наклонов и смещений, воспринимающихся остро и тревожно, полна драматизма цветовая триада, определяющая скупой колорит,— темно-зеленый, почти черный фон, красное кресло и фигура цвета слоновой кости. Произведение рождает ощущение высокого духовного напряжения, граничащего с трагизмом, кажется, что брови синьоры Марини сходятся над переносицей, что скорбно сжимаются бледные губы, что большие, бессонные черные глаза наполнены печалью. Тема „классической“ вечности, незыблемости законов бытия сплетается с темой человеческой судьбы и находит разрешение в благородном и мудром художественном образе — „перед нами как бы сама Муза ивановского искусства“[156].

Раньше портрет и подготовительные рисунки к нему считались этюдами к картине „Аполлон, Кипарис и Гиацинт“ и датировались 1831—1834 годами. Лишь недавно предположили, что портрет, запечатлевший квартирную хозяйку Иванова, имеет самостоятельное значение и не мог быть написан ранее 1847 года, когда художник поселился у Виттории Марини[157].

49. Павел Андреевич Федотов.

ПОРТРЕТ НАДЕЖДЫ ПЕТРОВНЫ ЖДАНОВИЧ.

1849. Холст, масло. 24,5x19,2. Гос. Русский музей.

Приобретен музеем у Н. П. Вернер в 1912 г.

Большинство моделей федотовских портретов — люди, близкие художнику и милые его сердцу. В годы службы в Финляндском полку подружились три молодых офицера: будущий писатель А. В. Дружинин, П. А. Федотов и П. П. Жданович. Друзья часто бывали в гостеприимном доме отца Ждановича — начальника департамента морского министерства. Федотов стал своим человеком в семье Ждановичей и создал ряд портретов ее членов. Сестру своего друга, Н. П. Жданович (1836—1915, в замужестве Вернер), он писал дважды, сначала акварелью (ок. 1847, ГРМ), потом маслом, и этот последний портрет справедливо считается одним из лучших произведений художника.

Роль положительного начала в творчестве Федотова нередко играет предметный мир, и многие его портреты густо насыщены заботливо изображенными аксессуарами. Мир портрета Наденьки Жданович, напротив, просторен, прост и ясен. Это мир юности и музыки. Теплота чувства художника адресована прежде всего модели и, как бы любовно ни были написаны скромная бело-голубая форма воспитанницы Смольного института, музыкальный инструмент излюбленных Федотовым мягких уютных коричневых тонов и стул с изысканным изгибом спинки, главным „положительным героем“ картины, бесспорно, стала сама молодая девушка. Ее изящный силуэт легко читается на чистом фоне светлой стены, по которой скользит лишь легкая тень. Особенно четок абрис чудесной головки, с какой-то лебединой грацией или, скорее, грациозностью цветка на стебле увенчивающей стройную шею. Тонкие и гибкие девичьи руки как будто продолжают свое волнообразное движение, так мастерски переданное длинными мазками, воздух еще пронизан звуками, но взгляд светлых глаз уже освободился от нот и открыто и смело, с легким холодком испытующего внимания устремлен на зрителя. Острота силуэта и естественная грациозность движения рождают особую прелесть модели, только-только вступившей в лучшую пору девичества. Здесь нет и тени „глупых моментов бессмысленной неподвижности“ позирования (выражение Федотова). Художник всегда ценил динамику поз, он говорил: „Тебе дан дар подмечать законы движения, восхищающие на один момент. Ты эту минуту,