Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти

[Но] смотри: с одной стороны глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная <…> С другой стороны молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! <…> За одну жизнь – тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика![389]

Да ведь тут арифметика! Бентамовский «подсчет счастья», ведущий к убийству. «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать», – замечает Раскольников только что восхвалявшему прогресс западнику Лужину («более, так сказать, критики; более деловитости»)[390]. От критики и деловитости к тому, что можно людей резать. Идеи не на своем месте: к России Достоевского замечательная метафора Шварца о несоответствии западных моделей и бразильской реальности применима, возможно, даже больше, чем к оригиналу. У Машаду расхождение между ними оставалось по большей части безобидным: много болтливой безответственности, но без тяжелых последствий. Но в России радикальная, пролетариазированная интеллигенция воспринимает западные идеи слишком серьезно и действительно «доводит их до последствий»:

Роман Якобсон утверждает, что русское слово, обозначающее повседневность – «быт» – в культурном отношении непереводимо на западные языки; согласно Якобсону, только русские из всех европейцев способны бороться с «крепостью быта» и концептуализировать радикальную инаковость обыденности[391].

Обыденность. Для Ауэрбаха она была твердым, не вызывающим сомнений фундаментом реализма XIX века. Здесь это крепость, которую нужно взять штурмом. «Достоевский любил слово „вдруг“, – пишет Виктор Шкловский. – Слово о разорванности жизни. О ее неровных ступеньках»[392]. Поэтика Достоевского требует «создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи, – добавляет Бахтин, – <…> точк[и]-кризис[ы] и смен[ы] <…> [когда] все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, „нормальном“ ходе жизни»[393]. Это ненависть к компромиссу, столь типичная для героев Достоевского[394], отсутствие «нейтральной» зоны в русской культуре, открытое Лотманом и Успенским в их исследовании дуальных культурных моделей[395], кидание из крайности в крайность, описанное на страницах, посвященных русскому роману в «Мимесисе»[396]. Это самая радикальная из всех «национальных деформаций», которые мы видели на этих страницах: жуткая радикализация западных идей, высвобождающая их разрушительный потенциал. Именно немецкая наука Базарова делает его нигилизм столь непреклонным и неуступчивым; английская арифметика порождает самое загадочное преступление в современной литературе. Как будто на наших глазах проходит радикальный эксперимент: поместить буржуазные ценности как можно дальше от их первоначального контекста, уловить в них уникальное сочетание величия и катастрофы. В последующие годы Ибсен в своем «реалистическом» цикле проделал ровно противоположный эксперимент – и пришел к тем же самым выводам.

Глава V

Ибсен и дух капитализма

1. Серая зона

Прежде всего посмотрим на социальный мир ибсеновского цикла: корабельщики, промышленники, финансисты, торговцы, банкиры, подрядчики, администраторы, судьи, управляющие, адвокаты, врачи, директора школ, профессора, инженеры, пасторы, журналисты, фотографы, дизайнеры, счетоводы, клерки, печатники… Нет другого писателя, чье внимание было в такой степени сосредоточено исключительно на буржуазном мире. Есть Манн, но у Манна наблюдается постоянная диалектика буржуа и художника (Томас и Ганно [ «Будденброки»], Любек и Крёгер [ «Тонио Крёгер»], Цейтблом и Леверкюн [ «Доктор Фаустус»]), а у Ибсена почти нет; единственный великий художник у него – скульптор Рубек в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), который будет «в конце концов одолевать» и «торжествовать над материалом», – точно такой же буржуа, как и все остальные[397].

Специалисты по социальной истории порой сомневаются в том, относятся ли банкир и фотограф, или корабел и пастор к одному и тому же классу. У Ибсена относятся или по крайней мере находятся в едином пространстве и говорят на одном языке. Здесь нет никакой маскировки английского «среднего» класса; это не класс посередине, который заслоняет стоящий над ним класс и не ведает того, как устроен мир; это правящий класс, и мир такой, как он есть, потому что это он сделал его таким. Поэтому я пишу об Ибсене в эпилоге этой книги: его пьесы – это великое «подведение итогов» буржуазного столетия, если воспользоваться одной из его собственных метафор. Он – единственный писатель, взглянувший буржуазии в лицо и спросивший ее: итак, что ты в итоге принесла в мир?

Я, конечно, вернусь к этому вопросу. Пока позвольте отметить, как странно видеть столь обширную буржуазную фреску – и полное отсутствие в ней рабочих, за исключением нескольких слуг. Выделяется только первая пьеса цикла, «Столпы общества» (1877); она открывается спором лидера профсоюза и управляющего верфью о том, что важнее – безопасность или барыши; и хотя эта тема не главная в сюжете пьесы, она присутствует на всем ее протяжении и играет важную роль в развязке. Но после «Столпов общества» конфликт между трудом и капиталом исчезает из мира Ибсена, хотя из него в принципе ничего не исчезает. «Привидения» (1881) потому столь хорошо подходит в качестве названия пьесы, что такое множество ее персонажей собственно и есть привидения: второстепенный персонаж одной пьесы возвращается в другой уже в качестве протагониста или наоборот; жена уходит из дома в конце одной пьесы и остается до самого печального конца в следующей… Ибсен как будто проводит эксперимент в течение двадцати лет: меняет ту или иную переменную, чтобы посмотреть, что произойдет с системой. Но никакие рабочие в эксперимент не допускаются – хотя именно в эти годы профсоюзы, социалистические партии и анархизм меняли лицо европейской политики.

Рабочих нет, потому что конфликт, на котором хочет сосредоточить свое внимание Ибсен, – внутренний для самой буржуазии. Четыре произведения показывают это особенно ясно: «Столпы общества», «Дикая утка» (1884), «Строитель Сольнес» (1892), «Йун Габриэль Боркман» (1896). Четыре пьесы с одной и той же предысторией: двое компаньонов по бизнесу и/или друзей вступают в ожесточенную борьбу, в результате которой один из них терпит финансовый крах и физически становится калекой. Конкуренция внутри буржуазии здесь – моральная схватка, и вскоре она становится беспощадной; но, и это важно, беспощадной, нечестной, двусмысленной, темной – и при этом лишь в редких случаях незаконной. В нескольких случаях – это как с подделанными подписями в «Кукольном доме» (1879), загрязнением воды во «Враге народа» (1882) или как с финансовыми махинациями Боркмана. Но, как правило, проступки у Ибсена совершаются в скользкой серой зоне, природа которой никогда полностью не проясняется.

Эта серая зона – гениальная догадка Ибсена в отношении буржуазной жизни, поэтому позвольте мне