Сергей Эйзенштейн - Майк О'Махоуни

Его следующий проект, кинематографическая история Москвы, по своему масштабу был почти так же грандиозен, как «Да здравствует Мексика!» Пока Эйзенштейн работал над сценарием, в рамках плана по реконструкции города были снесены огромные участки городской застройки. Замысел Эйзенштейна, типичный для него, едва ли представлял собой линейную историческую хронику. Он задумывал структурно выстроить картину вокруг четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды, и ввести джойсовский внутренний монолог в качестве центральной сюжетообразующей линии. Несмотря на заключенный с Союзкино договор о съемках «Москвы», они в итоге так и не состоялись.

Не утратив присутствия духа после двух нереализованных проектов, Эйзенштейн вернулся к идее, которую вынашивал два года назад в Голливуде. «Черный консул» – так должен был называться фильм о восстании рабов на Гаити в 1790-х годах. На первый взгляд, выбранная тематика должна была бы удовлетворить официальные требования, хотя тот факт, что главари восстания, Анри Кристоф и Франсуа Доминик Туссен-Лувертюр, позже стали диктаторами, открывал рискованный простор для интерпретации. Как и в случае «МММ» и «Москвы», изначально проект получил активную поддержку, и Эйзенштейн даже пригласил в Москву на переговоры американского певца, актера, правозащитника и друга Советского Союза Поля Робсона. В декабре 1934 года Робсона тепло приветствовали в стране Советов, но проект Эйзенштейна и в этот раз потерпел крах.

После того как замысел очередного фильма не смог продвинуться дальше стадии планирования, Эйзенштейн погрузился в исследования и на протяжении 1933–1934 годов работал над книгой, которая должна была называться Grundproblem («Основная проблема»). Тогда же его пригласили преподавать в ГИК (Государственный институт кинематографии), с которым он уже кратко сотрудничал в 1928-м. В октябре 1934 года режиссер женился на Пере Аташевой. Поскольку их отношения по всем свидетельствам носили исключительно платонический характер, можно предположить, что в этот брак Эйзенштейн вступил с расчетом оградить себя от обвинений в гомосексуализме, который за год до того законодательно признали преступлением, наказуемым до пяти лет лишения свободы. Возможно, на него подействовал публичный скандал вокруг гомоэротических рисунков, найденных в его чемодане на мексиканской границе. Так, к концу 1934 года от его былого образа молодого, активного и изобретательного революционера кино уже практически ничего не осталось. Теперь его воспринимали как пожилого, аскетичного и немного чудаковатого эрудита-теоретика, который практически полностью отошел от непосредственной работы в кинематографе.

Серьезный удар по его репутации нанесло мероприятие, которое состоялось в Большом театре в январе 1935 года. Всесоюзная творческая конференция работников кино, проведенная в честь пятнадцатилетия национализации индустрии, стала по сути аналогом съезда советских писателей и была призвана отказаться от прошлых практик и обозначить будущую официально принятую линию развития кинематографа. В частности, на конференции прозвучало требование придерживаться четкой повествовательной структуры (в продолжение вопроса о «понятности», поднятого еще в 1928-м) и делать акцент на положительных персонажах, а также оговорена важность образовательной и развлекательной функций кино для молодежи. В качестве примера для подражания для будущих постановок приводилась недавно вышедшая на экраны драма о Гражданской войне «Чапаев»[199]. Эйзенштейн, которому предложили выступить перед собравшимися, произнес длинную и довольно провокационную речь о своих последних теоретических исследованиях, в том числе о концепции внутреннего монолога. В ней он вновь подчеркнул значимость монтажа, а это слово в понимании критиков практически превратилось в синоним преданного анафеме формализма.

Своим упорством Эйзенштейн неизбежно вызвал шквал критики. Ричард Тейлор, однако, отмечал, что эту критику стоит рассматривать в контексте обстоятельств[200]. Так, конференция в целом была нацелена на то, чтобы выявить изъяны в индустрии, и в этом отношении под огонь попал далеко не один Эйзенштейн. Во-вторых, обвинения в его адрес основывались по большей части на отсутствии практического применения его продолжительных теоретических исследований. Таким образом, Эйзенштейна фактически подталкивали перейти от слов к действию. В начале 1935 года его звезда явно потускнела в глазах советских властей, но сам он отнюдь не был подвергнут остракизму. Так, вскоре после окончания конференции ему официально было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (хотя многие его коллеги и современники удостоились более высоких наград)[201]. Незадолго до того он получил просторную квартиру в Доме работников кино рядом с киностудией на Потылихе на окраине Москвы, что считалось большой честью. Сразу же после конференции Эйзенштейн заявил, что начинает работу над новым фильмом – «Бежин луг». Этой картиной он рассчитывал отвоевать свои позиции в кинематографе и доказать свою политическую благонадежность, но время показало, что и этим чаяниям не суждено было сбыться.

Сценарий «Бежина луга» был написан Александром Ржешевским, опиравшимся на одноименный рассказ Ивана Тургенева. Ржешевский перенес действие рассказа в современность, а главным действующим лицом сделал юного пионера, чей образ был явно списан с советского героя-подростка Павлика Морозова. В 1932 году тело Павлика Морозова нашли в лесах близ деревни Герасимовка. Его убили его же родственники в отместку за то, что тот донес на собственного отца. Как отмечала Катриона Келли, убийство Павлика Морозова не было единичным случаем в раннесовесткое время, и не одно оно привлекло внимание широкой общественности[202]. Однако в последующие два года фигура Павлика обросла настоящим культом с легкой подачи Максима Горького. В то же время литературу, театр, живопись, скульптуру, музыку и кинематограф захватила тема детства. Дети как символ светлого будущего советского народа стали неотъемлемым атрибутом официально утвержденного метода соцреализма.

«Бежин луг» представлялся Эйзенштейну идеальной возможностью восстановить репутацию в глазах властей. Во-первых, в нем он мог снова раскрыть конфликт между современностью и традициями, затронутый им в «Старом и новом», и продемонстрировать, что он научился на указанных критиками ошибках. Во-вторых, фокус на центральном персонаже (названном в сценарии и фильме Степком), а не на массах, послужил бы доказательством состоятельности Эйзенштейна как режиссера-соцреалиста. Как писал позже Шумяцкий, «Бежин луг» дал Эйзенштейну возможность «повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания»[203]. Но главным образом на руку Эйзенштейну должен был сыграть идеологический посыл фильма, а именно – восхваление непоколебимой верности государству. В разгар сталинских репрессий для Эйзенштейна, несомненно, важно было продемонстрировать свою приверженность политическому курсу.