Авторская энциклопедия фильмов. Том II - Жак Лурселль

Zaochun eryue

Ранняя весна

1964 — Китай (120 мин)

· Произв. Пекинская киностудия

· Реж. СЕ ТЕЛИ

· Сцен. Се Тели по рассказу Жоу Ши «Февраль» (Eryue)

· Опер. Ли Вэньхуа (цв.)

· Муз. Цзян Динсянь

· В ролях Сунь Даолинь (Сяо Цзяньцю), Се Фан (Тао Лан), Шангуань Юаньчжу (вдова Вэнь), Гао Бао (Тао Мукань), Фань Сюэпэн (госпожа Тао), Ван Пэй (Цянь Чжэнсин).

20-е гг. Китайский интеллигент хочет собраться с мыслями в одиночестве, уезжает в деревню и устраивается на работу учителем. Он встречает обнищавшую вдову своего бывшего однокашника. Он пытается помочь ей и принимает ее дочь в свою школу. По деревне ходят слухи о том, что он якобы соблазнил вдову; не вынеся клеветы, та кончает жизнь самоубийством. Учитель уезжает из деревни и решает примкнуть к революционному движению, чтобы изменить мышление своих соотечественников.

♦ Интересная попытка психосоциального анализа в замкнутом круге героев, демонстрирующая характерный взгляд на психологические конфликты в Китае 20-х гг. Мелочность и скудоумие маленького деревенского общества становятся причиной смерти самого честного из его членов. Если бы не перспектива революции, играющая в финале роль deus ex machina[144] и дающая зрителю надежду, то недалеко было бы и до удушливой атмосферы Ворона, Le corbeau* Клузо. По крайней мере, это касается наиболее критичной стороны авторского взгляда. Поскольку в остальном, включая и внешнюю форму Се Тели проявляет себя по большей части интимистом и лириком, отвергающим общий пессимизм произведения и сохраняющим близость к своим уязвимым и чувствительным героям. Богатство оттенков, тонкость и скрытая меланхолия, проявленные в фильме, после выхода на экраны принесли ему неприятности и официальное порицание. Картину сочли чересчур близкой к буржуазному искусству, а ее героев — слишком явными индивидуалистами.

N.B. Выход фильма был приурочен к 33-й годовщине гибели писателя Жоу Ши (убитого в 30 лет в 1931 г.). Фильм пользовался большим успехом у публики, что подтвердилось во время повторного проката в 1978 г. Актрису Шангуань Юаньчжу убили во время Культурной революции.

Zaza

Заза

1942 — Италия (108 мин)

· Произв. Lux Film (Дино Де Лаурентис)

· Реж. РЕНАТО КАСТЕЛЛАНИ

· Сцен. Ренато Кастеллани и Альберто Моравиа (не указанный в титрах) по одноименной пьесе Пьера-Франсиса Бертона и Шарля Симона

· Опер. Массимо Терцано

· Муз. Нино Рота

· В ролях Иза Миранда (Заза), Антонио Чента (Дюфрен), Альдо Сильвани (Каскар), Ада Дондини (мать), Нико Пепе (импресарио), Джильдо Боччи (зритель), Анна Мария Мило (малышка Тото), Агнезе Дубини (певица).

Опоздав на поезд, инженер Дюфрен из Парижа заходит в провинциальный кафешантан и знакомится там с местной примадонной Зазой. Той же ночью Заза становится его любовницей. Он скрывает от нее, что женат и растит детей. Поскольку семья сейчас уехала на каникулы, Дюфрен проводит несколько дней с Зазой. Они по-настоящему влюблены друг в друга. Позднее Заза узнает, что Дюфрена видели с другой женщиной. Она думает, что у него появилась другая любовница. Она приходит к Дюфрену домой и, болтая с дочкой инженера, узнает, что у него есть семья. Она расстается с Дюфреном, перед этим признавшись, что не сказала его жене об их связи.

♦ Хотя Кастеллани пытается это отрицать (см. Jean Gili, Le cinéma italien II, 10–18, 1982), в стиле фильма отчетливо распознается влияние каллиграфизма. Оно усиливает роковой характер этой страсти, чья невозможность становится очевидна с 1-й же ночи любви. Фильм прокладывает для главных героев прямую дорогу к разочарованию и неудаче. Их разделяет все: социальное окружение, род деятельности, семейное положение инженера. Кастеллани методично и кропотливо выделяет все эти различия. Даже на уровне декораций мир посредственной актрисы, весь в безделушках и драпировках (как у Офюльса), резко дисгармонирует со строгой, чуть напыщенной буржуазной обстановкой в доме героя. На психологическом уровне суровое и зажатое поведение героя, его вялость и слабохарактерность страшно далеки от жизнелюбия, агрессивности, подлинности героини Изы Миранды. Конечно, Кастеллани в большей степени поддался влиянию каллиграфизма, нежели овладел им — и в этом вся оригинальность его положения в кинематографе тех лет. И, несомненно, каллиграфизм больше отнял у его творчества, чем добавил: эмоции, растворенные в фильме, потеряли силу и напряженность оттого, что режиссер поторопился с выбором стиля. С другой стороны, Кастеллани недостает мастерства, чтобы приподнять эту мелодраму, написанную по образцам конца XIX в., до уровня трагедии.

N.В. По словам Кастеллани (см. книгу Жили), Иза Миранда согласилась сниматься только потому, что незадолго до этого упустила главную роль в Зазе Кьюкора (Zaza, 1939), доставшуюся Клодетт Кольбер. Кастеллани видел в роли Луизу Фериду. Подробнее о каллиграфизме читайте в статье, посвященной Маломбре, Malombra*. Пьеса Бертона и Симона была экранизирована еще дважды и в совершенно других тонах: Алланом Дуоном с Глорией Суонсен в главной роли (1923) и Джорджем Кьюкором с Клодетт Кольбер (1939).

Zelig

Зелиг

1983 — США (79 мин)

· Произв. Warner, Orion (Джек Роллинз, Чарлз X. Джоффи)

· Реж. ВУДИ АЛЛЕН

· Сцен. Вуди Аллен

· Опер. Гордон Уиллис

· Муз. Дик Хаймен

· В ролях Вуди Аллен (Леонард Зелиг), Миа Фэрроу (доктор Юдора Флетчер), Джон Бакуолтер (доктор Синделл), Пол Нивенз (доктор Бирски), Марвин Чатиновер, Стэнли Свердлов, Хауард Эскин, Джордж Хэмлин (врачи). Интервью со Сьюзен Зонтаг, Солом Беллоу, Адой Смит («Кирпичная голова»), Бруно Беттельхаймом, Джоном Мортоном Блумом.

В кадрах реальной или сфабрикованной хроники, а также в серии интервью воссоздается странная история жизни Леонарда Зелига, человека-хамелеона, чье имя в 20-е гг. не сходило с 1-х полос американских газет. В обществе тучных людей Зелиг полнел; рядом с чернокожими его кожа чернела. В кругу врачей он перенимал их профессиональный слэнг и выдавал себя за своего. Его кладут в психбольницу, где он озадачивает весь медперсонал. Затем Зелига выдают на поруки единственным родственникам: сводной сестре и ее мужу Его демонстрируют публике, как диковинную зверушку. После драматической гибели обоих родственников Зелиг возвращается в больницу. Там к нему проявляет интерес доктор Юдора Флетчер. Используя гипноз и различные психологические подходы, она лечит его и помогает ему вновь обрести собственное «я». Они уже готовы пожениться, как разражается скандал: становится известно, что в прошлом Зелиг уже неоднократно женился под разными именами. Общественное мнение ополчается против него. Он исчезает. Юдора находит его в окружении Гитлера. Вместе с ней он бежит от фашистов на самолете. Впервые в жизни сев за штурвал, Зелиг управляет самолетом как заправский пилот. В кои-то веки «болезнь» спасла ему жизнь. Общественное мнение вновь приветствует Зелига. Он женится на Юдоре, выздоравливает и постепенно растворяется в толпе счастливых людей, чьих имен история не сохранила.

♦ Шутовская притча с почти безграничным множеством смыслов, близкая по духу фильмам Где свобода?.. Dov'è la lib-ertà…?* или Будучи там, Being There*. На самом поверхностном уровне Зелиг воплощает — и обличает — в образе главного героя раболепство всех «соглашателей» на земле. На уровне более глубоком он воплощает, напр. в немного безумной и абсурдно зрелищной манере жажду ассимиляции некоторых евреев или же желание слиться с толпой, скрытое в душе каждого художника. (Как писал Хэзлитт, которого цитирует Борхес, «Шекспир был похож на всех людей, за тем лишь исключением, что был похож на всех людей»[145].) Кроме того, Зелиг дарит универсальный и трогательный образ среднего человека. Сколько бы перевоплощений он ни претерпевал, Зелиг остается все тем же беспомощным и жалким маленьким существом, который гоняется за безопасностью и индивидуальностью и при необходимости всегда готов пожертвовать последним ради первого. На формальном уровне Зелиг — самый борхесовский фильм из всех, что до сих пор дарил кинематограф. Эта псевдодокументальная картина, составленная из поддельной или умело сфабрикованной архивной хроники, высмеивающая наши интеллектуальные привычки, наше изумление и покорность перед «документом», эта воображаемая биография реального персонажа (или реальная биография воображаемого персонажа) достойна встать в один ряд с этюдами о Пьере Менаре или Фунесе, написанными автором «Вымышленных историй». С естественностью и невинностью первопроходцев Вуди Аллен свободно располагает свое творчество на территории самой модернистской литературы где-то между Кафкой и Борхесом. Как и Кафка, он не забывает о комической стороне сюжетов; юмор заменяет ему страховочную лонжу.