С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции - Борис Носик
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Балетоманку поневоле, Зинаиду Серебрякову больше всего волнуют сами эти юные существа (иногда почти девочки, но иногда и молодые женщины), во всяком случае волнуют куда больше, чем музыка, сам танец, сцена, декорации, освещение и все театральные хитрости. Волнует ее, вероятно, сама атмосфера артистической уборной, запахи пудры, духов, усталости, пота… Конечно, всякому, кто смотрит на балетные пастели Серебряковой, на память с неизбежностью приходят знакомые, давно ею в Париже виденные «голубые танцовщицы» Эдгара Дега. Пожалуй что в прекрасных «голубых» пастелях Зинаиды Серебряковой меньше игры, но больше эротической истомы, чем на холстах Дега. Современный искусствовед А. Амшинская объясняет отличие «балетных картин» Серебряковой от картин Дега несравненными особенностями русского балета (этим аргументом, вероятно, можно было бы сразить даже коменданта Мариинки Быкова, не хотевшего пускать Зинаиду за кулисы):
«При явной перекличке с Дега, Серебрякова в изображении сцен балета идет своей дорогой. В образе балерин ощущается свойство русского балета с его поэтической человечностью и одухотворенной техникой исполнительства».
Та же Амшинская отмечает, что все портреты, написанные Серебряковой в 10-е и 20-е годы, отмечены рафинированностью, следами стилизации, интимностью и налетом тихой задумчивости, что «“необходимым составляющим портретов Серебряковой” являлось душевное созвучие художницы с моделью». Последнего, по мнению искусствоведки, Серебряковой труднее станет добиваться позднее, в неродной Франции. Не спеша согласиться с искусствоведкой, можно напомнить, что еще и в Петрограде контакт с «чужим человеком», ей позирующим, давался художнице нелегко. Впрочем, ведь и в России и за рубежом Серебрякова много писала не «чужих», а совсем своих — милых родственниц, милых детей, подруг и даже мужчин, чаще всего людей близких по интересам, по духу, а может, и и «по проблемам» — Сергея Эрнста, Дмитрия Бушена, Константина Сомова… И при этом, с неизбежностью, снова и снова писала «себя саму», автопортреты…
Неизбежное сопоставление «балетных» картин Серебряковой и картин Дега можно обнаружить и в монографии В. Круглова, который упомянув о сходстве двух художников, останавливается на их различии: «При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив «голубых танцовщиц» дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце («Голубые танцовщицы», ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа — сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля («Голубые балерины», 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей «разыгрывать» тонкие цветовые гармонии, передавать «сгущенный» воздух театра… В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин…»
Переводя этот искусствоведческий пассаж на язык родных осин, можно попросту повторить, что Зинаиду больше интересуют сами юные красавицы-балерины, чем балетные спектакли, чем сцена, зал, декорации, музыка.
Кстати, о тогдашнем переходе Серебряковой к технике пастели так писала позднее старшая дочь художницы Татьяна Борисовна Серебрякова (Тата):
«Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 году попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступали работам, исполненным маслом».
Когда дочь Зинаиды Серебряковой написала про материнские пастели 20-х годов, она и сама уже была театральной художницей и служила в знаменитом МХАТе, зато в те двадцатые годы, о которых идет речь, она была яркоглазая двенадцатилетняя «Тата в балетном костюме», училась танцевать в училище Мариинки и могла видеть маму, бочком входившую в уборные, за кулисы:
«Удивительно скромная маленькая ее фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родилась композиция на тему одевающихся балерин и серия их портретов.
Дома у нас бывали танцовщицы. Мама купила балетные пачки, корсажи, трико, туфли — полное облачение балерины, и сама надевала его, принимая перед зеркалом те или иные позы, необходимые для задуманных ею композиций. Она любила и ценила Дега, но в своих работах, посвященных балету, шла своим путем, видела этот мир своими глазами».
В общем, как ни тяжко было добывать для семьи хлеб насущный (и котлеты из картофельных очисток) писанием портретов, у нее был ее девический балетный рай, да и собственные дети были рядом: дети росли, дети были прелестны, и они охотно позировали маме. После картин, изображавших милых ее детей на террасе в Харькове и детей за столом во время завтрака, после мальчиков в костюмах и девочек в костюмах, Зинаида написала свой пронзительно грустный «Карточный домик»: Карточный домик семейного счастья рассыпался, и вот — четверо ее растерянных сирот за столом… Знала ли она (чувствовала ли), что распадется и эта четверка, когда сообщала в середине декабря 1923 года в письме дяде Шуре, уехавшему по делам в Париж:
«…Эту зиму Тата много танцует, в “Спящей” — вальс, в “Дон Кихоте”, “Пиковой”, “Тангейзере” — амуров. Кот любит рисовать, а Шуре почти не приходится из-за школы…»
Может, и догадывалась, потому что взывала к дяде Шуре, уже изнемогая в этой бесконечной борьбе за хлеб насущный:
«Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов».
Дядя Шура все понимал. Его собственные восторги перед большевиками, наконец, подписавшими вожделенный (он же «позорный») Брестский мир, к этому времени несколько поутихли. Он понял, что и ему жить здесь будет чем дальше, тем трудней и противней… Но как ему было уехать и бросить дом, все нажитое, свои растущие коллекции? Надо было тоже готовиться к отъезду, все что можно вывезти, переслать… Он поехал в 1923 на заработки к Дягилеву, вел переговоры о будущем, но закончить долгие приготовления к бегству он решился лишь пять лет спустя… Но он так хорошо понимал отчаянье племянницы. Они сблизились за последние годы: она как будто во всем разделяла его позицию, его политические иллюзии (хотя политика ее нисколько не занимала), его тревоги. Ее полотна были еще и с 1911 года украшением выставок его «Мира искусства»: она была талантливая художница, она была из Лансере-Бенуа, дочь его любимой сестры. Она была одинокая молодая вдова, и кто же кроме него мог ей помочь?
Конечно, она по-прежнему казалась ему «чудной», эта Зина, но кто ж в его окружении не был «чудным»? Дима, Сережа, Костя, Бушен, Эрнст, Скалон? Все чудные, все со странностями. Еще в 1918, когда Зинаида жила в Харькове и дядя, пытаясь продать хоть что-нибудь из ее вещей, полез однажды в ее укромные папки, он кое-что понял и, придя домой, сделал изумленную запись в своем дневнике. Вот она, эта запись из дневника А. Н. Бенуа за 23 января 1918 года:
«Вечером с Эрнстом и Вит. Солнцевым отбирали Зинины этюды для продажи их через Добычину, ибо Зина (Серебрякова) — бедная, начинает ощущать нужду в деньгах. По этому поводу увидел впервые столь тщательно скрываемое содержание многих папок и среди них ряд композиций для картины «Нимфа, застигнутая Актеоном». Странное впечатление. Изумительная даровитость, совершенно особенное (всегда несколько эротическое) понимание женского тела, красивый вкус — и все же пустота, холодно. Все на нервах, на уме, очень мало сердечной теплоты. Она положительно по ошибке женщина».
Здравого семьянина А. Н. Бенуа этот тип трансгрессивной эротики не тронул: «по ошибке женщина», — написал он. Как говорит об одной из своих дочерей моя соседка в деревне: «Неудавшийся мальчик»… Но, боюсь, услышав подобные формулировки, нас бы подняли на смех ученые американские феминистки (вроде проф. Дианы Леви Бургиной): для них только такая женщина и реализовала по-настоящему свою женственность.
Впрочем, ученые искусствоведы (даже нынешние) всех этих запретных тем стараются не касаться. Вот как пишет (уже в 2007 году) о Зинаидиных «ню» 20-х годов тот же В. Круглов:
«созданное ею строго и лишено чувственного смакования красоты тела. Позы моделей свободны и благородны, художница любуется гармонией и пластикой их форм… Уравновешивая объем и линейный ритм, вводя цветные драпировки, она заботится о красоте целого. Таковы холсты “Обнаженная” (1920) и “Спящая девочка на синем (Катюша на одеяле)” (1923). Последний с разметавшейся фигуркой спящей девочки (Кате было в ту пору десять лет. — Б.Н.), с его красивой гармонией нежно-телесного, бело-голубого и синего является подготовительным этюдом к картине, в 1924 году имевшей успех на выставке русского искусства в Нью-Йорке».
