Читающая вода - Ирина Николаевна Полянская

ананасы, прославленные его любимым Маяковским как изысканное лакомство для проевших свои капиталы желудков. Дзига дает сеанс одновременной игры сразу на нескольких временных досках.

А когда появится звук, Дзига, страстный поклонник Скрябина, призывавший страну повернуться «задом к музыке», облечет свой неимоверно разросшийся слух, улавливающий гудок старенького парохода на Оке и скрип перьев в Брест-Литовске, во множество ритмов, о чем свидетельствует музыкальный конспект к «Человеку с киноаппаратом». Аллегро, марши, частушки, трепаки, стремительное аллегретто, доходящее до престо, дробь ударника на маленьком барабане — все быстрее и быстрее кружится музыка, мелодия становится неразличимой из-за бешеного темпа, она наматывает на себя стремительно сменяющие друг друга кадры… Дзига требует от нее «бодрости», «веселости», «умопомрачительной жизнерадостности». С музыкой, выражающей печаль, философские раздумья, неторопливое размышление о жизни, ему не по пути, он рад случаю присутствовать при ее погребении в недра вечного молчания, вот почему Дзига примчался со своей камерой в Сергиев Посад, где ведутся работы по снятию главных лаврских колоколов — шестидесятипятитонного «Царя», сорокатонного «Карнаухого» и тридцатипятитонного «Бориса Годунова»…

Викентий Петрович приехал в Сергиев Посад посмотреть, как будут снимать «Годунова». Он и сам собирается снимать «Годунова». Он думает о неслучайности совпадения этих глаголов — «снимать», обозначающих разные, казалось бы, действия. Нет, оно не случайно. Киносъемка как разрушение зримого мира или снятие пелены с его образа, который прейдет. Возможно, колокола, накопившие в себе гул трехсотлетней жизни России, снимают нарочно — для того, чтобы Дзига мог снять фильм про то, как их снимают. Не поймешь, что тут первично — факт снятия колоколов или опустошительная жажда факта современного искусства, спровоцировавшая снятие колоколов. Вполне может статься, что революция произошла ради того, чтобы удовлетворить потребность народа в молодом искусстве кино.

Да, камера — провокатор. Она родилась из неудовлетворенного зрения, которое видит лишь оболочку события, тогда как оптика проникает в суть. К такому выводу случайно пришел юный Дзига, одетый в кожанку и галифе, заправленные в высокие сапоги, с мотоциклетной кепкой на голове, когда он однажды спрыгнул с края грота в саду перед объективом стоящего на треноге киноаппарата… Оператор быстро-быстро крутил ручку. Дзига чувствовал, что на пленку попадет нечто большее, чем простой прыжок. И пленка не обманула его ожиданий…

Она запечатлела целую гамму переживаний на его лице — нерешительность, страх, отчаяние перед необходимостью прыжка, потому что его ожидали зрители, нарастающую решимость, отвагу, медленный полет в воздухе, при котором он постарался принять такое положение тела, чтобы приземлиться на ноги, вот он коснулся земли, замахал отчаянно руками, пытаясь удержаться на ногах… Камера увеличила это простое событие, придала ему масштаб переживания.

Просматривая пленку, Дзига решил, что и сама история с момента появления камеры станет разворачиваться в направлении камеры, с учетом ее искусства, что действительность только и ждет того, чтобы подыграть зрителю…

И чуткая русская душа первой в мире ощутила на себе страстный, проникающий насквозь, космический взгляд камеры. Он подействовал на нее сильнее, чем сочетание трех роковых планет — Урана, Марса и Меркурия в одном зодиакальном знаке, — несущее на Землю войны и революции…

…На нас смотрит камера. Ее зрение верховно. Она вбирает всех нас в свой единственный глаз, но зато каждый теперь имеет шанс на личное бессмертие. Поэтому в «Бою под Царицыном», снятым Дзигой Вертовым, хорошо видно, как бойцы стремятся поскорее умереть — они рвутся сквозь свист сабель и картечь к заветному окошку камеры… В «Годовщине революции» тоже видна эта массовая расторопность в погоне за смертью, кони уносят всадников в глазок объектива, и вот уже нет ни коней, ни всадников с шашками наголо, всех поглотила диафрагмированная вечность… В выпусках «Кинонедели», посвященных положению на фронтах Гражданской, эта самозабвенная игра на камеру сырой, грубой, вооруженной массовки с крестьянскими лицами тоже явлена весомо, грубо, зримо.

Нет, недаром Ленин требовал пленки с такой же настойчивостью, как хлеба и террора. Пленочный голод был для молодой Советской республики пострашнее, чем голодающее Поволжье. За моток в одну-две сотни метров операторы не задумываясь отдавали свои пайки, умирая от истощения. Стрекотание камеры уничтожало страх перед смертью, оно стало одним из фундаментов нового общества.

Разворачиваясь в сторону жизни, как тысячедюймовое орудие, камера решала, как людям жить и как умирать. Узурпировав зрение, она оставила людям руки, чтобы стрелять в других людей, подписывать Брест-Литовский договор и пакт Молотова-Риббентропа, голосовать за смертную казнь врагам народа, и ноги, чтобы месили глину, давили виноград, маршировали в физкультурных колоннах. Она била им в глаза исступленным светом грядущего, как ночная лампа следователя. Она проникала в глубины человеческой психологии и в глубь земли. К ней подтягивался прогресс. Она контролировала недра, направляла увеличительные стекла обсерваторий на небесные светила и микроскопы ученых на материю. Став катализатором в химической реакции, расщепила атом. Из снятых ею лаврских колоколов будут отлиты фигуры вождей, которые Дзига Вертов отлил еще в 1919 году в фильме «Мозг Советской России», содержащем кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов молодого советского правительства.

…Невидимые точки съемки нанесены на колокола, как точки дислокации войск на военную карту. От визжащих лебедок к ним тянутся тросы. Внутри колоколов, помещенных в специально выстроенные клети, резвится детвора. Возможно, Дзига поведет колокола по совсем другим рельсам, чем те, которые щедро смазывают бараньим салом рабочие, чтобы плавно спустить их на землю…

Дзига полагает, что с помощью камеры он проникает в смысл события. Напрасно он так думает. Камера смотрит сквозь оболочку зрелища. И уже провидит внутри нее зародыш новой жизни, появление другой, более мощной оптики. И Викентий Петрович, человек кинобывалый, видит то, чего не замечает Дзига…

Первым снимали «Царя». Рабочие спустились с колокольни к лебедкам. «Царь» легко, как паровоз, пошел по рельсам, на которых дымилась подмазка, и с могучим гулом упал на землю — так, что она вздрогнула, как от сейсмического толчка. На второй день настал черед «Карнаухого». Он долго не поддавался, понапрасну гремели лебедки… Вот тросы натянулись и опали — колокол наконец сдвинулся с места, пошел, пошел вниз и рухнул на «Царя», распавшись на тяжелые черные осколья. На третий день снимали «Годунова». Колокол долго артачился, как бык, влекомый на бойню. Но когда он показался на краю площадки, Викентий Петрович увидел то, что, кроме него, кажется, не видел никто… Пока колокол медленно шел по воздуху вниз, глаза толпы, следящие за ним неотрывным взглядом, сначала устремленные к небу, опускались все ниже, ниже, прибиваясь к пыльной земле. Вот в чем пафос события, подумал Викентий Петрович с неожиданной тоской…

Если