Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - Гуго Фридрих

Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль: каждое художественное свершение должно освещаться «категорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; художник – высший тип homo faber; его божество – Аполлон, а не Дионис; вдохновение – вероятная и вторичная данность; первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством художественных ограничений», в котором мелодия вновь обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть «онтология».

Двойственное отношение к современной эпохе и к литературному наследию

Со времени Бодлера лирика повернулась в сторону технически-цивилизаторской современности. Этот поворот своеобразен – и позитивен, и негативен. Аполлинер соединил сугубо реальный мир машин с галлюцинацией и абсурдом. Машины – магические сущности, требующие религиозного поклонения. Но такое поклонение странно и диссонантно. В «Zone» [97] Аполлинера – большом вступительном стихотворении сборника «Alcools» [98] (1913) – нивелированы аэропорты и церкви, Христос – «первый авиатор» по рекорду высоты. Жак Превер написал довольно похожее стихотворение «Le combat avec l’ange» [99] . Борьба с ангелом идет на ринге при вспышках магния, и побежденный человек падает на усыпанный опилками пол. Техника, массовая жизнь большого города в равной мере притягивают и мучают, приносят новые стимуляторы, но также и новые опыты отчуждения и опустошенности. Такова двойственная реакция лирики. Это трудно объяснимый феномен. Лирику пронизывает страдание от несвободы эпохи, обусловленной планированием, механическим временем, коллективными тяготами. «Вторая индустриальная революция» редуцировала человека к минимуму. Его собственные аппараты, свидетельства его мощи, сбросили его с трона. Теория космического взрыва и счет на миллиарды световых лет превратили его бытие в пустяковую случайность. Ситуация много раз отображена. Но, кажется, существует связь между подобной ситуацией и определенными тенденциями современной поэзии. Прорыв в ирреальность, в далекую от нормальных горизонтов фантазию, намеренную таинственность, скрупулезную и своевольную работу с языком – все это можно трактовать как попытку современной души сохранить за собой в технизированную, коммерциализированную эпоху мира чудесного, отличного от «чудес науки».

Однако эта лирика жестоко отмечена эпохой, которой она хочет противопоставить свою крайнюю свободу. Холодность ремесла, склонность к эксперименту, неприступность сердца – таковы непосредственные «знаки времени». Современные поэты пробуют силы в «синтетическом стихотворении», где лирические прообразы – звезды, море, ветер – смешиваются с терминами и представлениями из научно-технической сферы. Цитата из П. Ж. Жува: «Я смотрю на густое пятно от машинного масла и долго-долго думаю о крови своей матери». Итальянец Кардарелли сравнивает предсмертный час с ожиданием под вокзальными часами – там отбиваются минуты. В поэзии Элиота и Сент-Джона Перса воспеваются будничные реалии без всякого желания смягчить их диссонанс. И еще: подобно Рембо и Малларме, современные поэты часто жаждут остановить либо вообще убить творческий процесс. Это, возможно, сильнейший удар, нанесенный технизированной эпохой, когда человек работает, дабы вообще уничтожить земной шар.

Аналогичная двойственность проступает в отношении к литературному наследству и к истории в целом. Правило здесь – целенаправленный разрыв с традицией. Исторические науки, доступность всех литератур, музейные коллекции, высокоразвитые методы интерпретации и репродукции сделали свое дело: тяжесть исторических сокровищ, ощутимая уже в XIX веке, выросла до такой степени, что возникло противодействие, отчуждение от любого прошлого, подготовленное к тому же разрушением гуманистического умонастроения. Подобное отчуждение принимает разные формы – от усталости до пренебрежения. «Каждый писатель, достойный этого имени, должен писать против всего созданного прежде и до него» (Франсис Понж). Даже людей, духовно упорядоченных, воспоминание о ранних литературах побуждает при всех обстоятельствах писать сколь угодно иначе.

Валери высказался в присущей ему иронической и гордой манере: «Чтение тяготит меня. Я иногда желаю себе счастья, то есть бедности. Как хорошо пройти мимо накопленных сокровищ знания. Пусть я беден, но я царствую над собственными обезьянами и попугаями».

Когда современная лирика занимается символикой, повторяется со времени Малларме наблюдаемый факт: символ хотят сделать оригинальным, ни в коем случае не заимствованным из вышеупомянутой сокровищницы. Валери и Хорхе Гильен, на первый взгляд, составляют исключение. Однако их символика не выходит за пределы символического пространства Малларме – это уже современный стилистический тип, отнюдь не обусловленный традицией. У Сент-Джона Перса известь, песок, скала, пепел часто становятся символическими знаками, но здесь нет ни литературных реминисценций, ни стремления уточнить смысл обозначенного. Достаточно, чтобы эти субстантивы внушали некие смысловые возможности. Символические значения меняются от автора к автору, и логику их обоснований надо изучать индивидуально, хотя результатом нередко бывает отсутствие всяких обоснований. Это касается не только поэзии. В предисловии Хиндемита к его «Жизни Марии» есть любопытные замечания об автономных символах в музыке.

Открытому разрыву с традицией конечно же противостоит открытость для восприятия всех литератур и религий, стремление к познанию глубинного психического мира, где соединяются Азия и Европа, магические и мифические прообразы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследований К. Г. Юнга в области коллективного бессознательного и архетипов. В современной лирике много стихотворений, где резонируют универсально-поэтические, мифические, архаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь уместно вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл – удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков» Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на старую живопись, античные мифы, экзотические культовые пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты из провансальской, староитальянской, греческой, китайской поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, явные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Овидия, Данте, Августина функционируют в странном и несоответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот опыт привлек последователей – например итальянца Монтале, испанца Диэго.

Но здесь бесполезно искать подлинного единения с традицией, предполагающего своего рода вживание в определенную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии, цитаты – лишь остроумно скомбинированные частицы из чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез, но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие безграничного принятия нивелированного вещественного мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентности, совмещения всего со всем. Это – средство, особенно у Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновидность субъекта коллективного, играющего в диком, бесконечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных слов повысить напряженность тональной и образной магии. В таких текстах исторические отрывки и лексические раритеты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугубо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы, скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и молитва…» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или, вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разноголосице умирает история. Современная лирика делает историческое пространство столь же безродным, как пространство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь не в осуждение.

Дегуманизация

В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства («La deshumanización del arte»). Название с тех пор стало употребительной формулировкой. Это пример обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосудительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасного. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой культурной эпохе и высказывается за преимущество каждого стиля, так или иначе изменяющего объекты. «Стилизовать означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной эстетический принцип (в известном смысле справедливый), «деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфическую современность [100] . Только при учете идей, циркулирующих со второй половины XIX века, подобное негативное определение стиля стало вообще возможным. Постепенно Ортега переходит на современное искусство. Он видит его главные черты в переоценке органических реалий, затем в понимании исключительной роли деформирующей энергии стиля, далее в автоиронии – реакции на патетические жесты искусства прошлого. Но самое важное – дегуманизация. Она прослеживается в устранении естественных эмоциональных позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше… человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и поэтической практикой.