Набоков и потусторонность - В. Александров

Именно эта, столь, казалось, маловероятная возможность реализуется в первом воображаемом диалоге Федора с Кончеевым; речь здесь, между прочим, идет о стихотворении Федора, которое он сейчас сочиняет, и цитаты вкрапливаются: «…вот этим с черного парома… в летейскую погоду… вот этим я ступлю на брег… Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс… И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому…)» (III, 69). Переклички с греческим мифом об Аиде — царстве мертвых — здесь слишком очевидны, а уж отсюда тянется нить к жизни после смерти. Не случайно Федор исключил из стихотворения Лету — реку забвения. Душа лирического героя, стало быть, не припадет к ее водам, и это важно, ибо память и есть главный инструмент прозрения, тот мост, по которому Федор (как, впрочем, и сам Набоков) переходит в потусторонность; совершенно невозможно представить, чтобы кто-нибудь из них мог по отношению к себе представить такую вещь, как беспамятство. Вот малозаметная, но важная деталь: стихи идут сразу после того, как Федор жалуется, что ботинки жмут. Таким образом подчеркивается благодетельный эффект воображаемого шага, который приведет героя на противоположный берег Стикса, едва дух освободится от тела. Более того, подразумеваемая здесь оппозиция тесноты (жмущие ботинки) и свободы (легкий шаг) разовьется впоследствии в целое сплетение тематических узоров, где жизнь, дом, глазница будут противопоставлены посмертному бытию, пейзажу, расстилающемуся вокруг дома, всевидящему глазу, свободному от любых ограничений.

Едва затихнув, мотив, назовем это так, шага, звучит вновь — в самом начале второй главы. Федор вспоминает, как однажды над родительским поместьем в России возникла вдруг «с неуловимой внезапностью ангела» (III, 69) радуга. Этот образ порождает поток поэтически окрашенных воспоминаний: «Милая моя! Образчик элизейских красок! Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! — и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг — и из рая вышел» (III, 70).{151} Образ Элизиума, где пребывают души праведников после суда в Аиде, так же как и образ отца, вступившего в рай, а затем вышедшего из него, перекликаются с мотивом возрождения в стихах о Хароне. Безотцовство Федора, предполагаемая гибель отца во время научной экспедиции в Центральную Азию — одна из основных тем «Дара», но в этом конкретном случае содержится намек на то, что физическая его смерть не является «положительной кончиной». Почти сразу же в сознании Федора в третий раз начинает звучать «мотив шага», и вновь нам как бы дают понять, что физическое отсутствие вовсе не означает, что человека больше нет. «Он перепрыгнул лужу, где два навозных жука, мешая друг другу, цеплялись за соломинку, и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, все глядящий вверх, все видящий исчезнувшего человека» (III, 70) (курсив мой. — В. А.). Возникающая здесь связь между зрением и вечностью становится чем-то вроде кульминации «мотива шага» и предвосхищает всевидящее око — центральный образ писаний Делаланда, на который Федор ссылается, чтобы проиллюстрировать сущность прозренья, обретаемого духом после телесного распада (в этой связи уместно напомнить, что Набоков сам верил, что отец его пережил смерть и что они еще встретятся в другой жизни — он писал об этом матери сразу после убийства Владимира Дмитриевича).{152} Больше того, лексика письма — «рай», «свечение» и т. д. отзываются в образности «Дара». Связь между дождем и жизнью после смерти возникнет в романе (пусть в пародийной форме) еще раз — в сцене, где Александр Чернышевский будет показан на смертном одре.

Ближе к финалу романа «мотив шага» будет обозначен еще дважды. Федор купается в озере, в Груневальде: «Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег» (III, 302).{153} Шаг как таковой здесь не упоминается, но явно подразумевается. Вода, как и прежде, ассоциируется с нездешним миром — ибо течение ее управляется иными законами времени: то, что в границах посюсторонности выглядит обычным заплывом, в ином измерении растягивается на недели (связь между водою и законами времени, которое, растягиваясь эластично, стремится, можно сказать, к вечности, приводит на память ту совершенно новую шкалу, по которой начал отсчитывать время Лужин, выздоравливая в санатории, а также ту вневременность, каковую Цинциннат полагает своим истинным домом). Зная законы набоковского мира, нельзя, разумеется, счесть простым совпадением то, что Федор выходит на берег неподалеку от той ложбинки, где покончил самоубийством Яша Чернышевский (тем более что Федора, по собственным его словам, всегда тянет к этому месту, когда он оказывается поблизости). Те намеки и указания на связь между погружением в воду и преодолением смерти, которые исподволь накапливались в романе, заставляют думать, что и смерть Яши, возможно, — это не конец. «Мотив шага» разрешается во сне Федора, где ему является отец — вот, слышит он, отворяется дверь, «послышалась знакомая поступь», а дальше «прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья» (III, 319).

Федор — писатель, так что сам процесс литературного творчества неизбежно занимает центральное место как в сознании героя, так и в организации всего романа. Из всего, что он говорит, наиболее сильное впечатление производят слова об истоках его собственного творчества, и по всему видно, что в каком-то глубинном смысле они, истоки эти, располагаются в потусторонности. Хоть и утверждает Федор, что лишь ребенком, заболев, он испытал миг ясновиденья, само описание процесса творчества заставляет думать о врожденной способности предвидеть будущее. «Это странно, — замечает он как-то в разговоре с Зиной, — я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (III, 174). Смысл этого замечания в том, что произведения существуют в каком-то ином пространстве, за пределами этого ограниченного временем мира, и все, что остается на долю Федора, а стало быть, любого мастера, — всего лишь записать их. Как явствует из многочисленных высказываний, разбросанных по страницам «Твердых мнений», это один из важнейших аспектов набоковской концепции искусства.

Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры.{154} Под конец романа Федор говорит Зине, что когда-нибудь изобразит в художественной форме их собственную жизнь, — и рассказ о будущем произведении в большой степени совпадает с тем, что уже сказалось в «Даре». Он также весьма многозначительно замечает, что «всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). Толкует он о шахматах, но ясно, что мысль его применима и к литературному творчеству. Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова.

Буквально каждое новое литературное начинание возвращает Федора к мысли о предсуществовании его произведений. Перечитывая первый сборник стихов и адресуясь к себе в третьем лице, Федор говорит, что «особым чутьем молодой автор предвидел» (III, 15), что настанет день, и он напишет о своем знаменитом отце совершенно отлично от стиля стихов детства. Матери Федор признается, что не раз чувствовал, будто книга об отце уже им написана. Но поскольку это не так, остается предположить, что Федор просто не может перевести ее из идеальной формы в форму написанного слова. Говоря о своих стихах, Федор замечает, что некоторые из них «не дотягивали до полного воплощения» (III, 56). «Воплощения» чего, собственно? — уже существующего; стало быть, и здесь намек на потусторонние источники литературы. В другом месте, устраивая смотр своим ранним стихотворным опытам, Федор говорит, что ошибка заключалась в чрезмерном упоре на созидание, в то время как главное — выражение, что опять-таки указывает на текст как на готовую данность, которую надо воплотить в слове.